型化的中国人形象。流行的误识与通俗的趣味在朝夕之间难以改变，而电影作为一门逐渐成熟的艺术，将要以更具影响力的态势介入中国形象的生产与消费。

　　三、1905-1949年

　　美国本土在1882年曾通过臭名昭著的《排华法案》，至1943年终于遭到废除。从1905年到1949年这将近半个世纪的历史时段里面，美国大批的商人、传教士、新闻记者、旅行家曾进入中国，回美后付梓他们形形色色的中国观感，而留学美国的中国学生回归故土之后，对中国的社会和思想发生了巨大影响。在二十世纪上半叶，中美关系处于相对的"慈善"期。中国问题专家伊罗生（Harold Isaacs）更为细致的划分是：1905?1937年是美国对国民党政府的"慈善"期，1937?1944年是美国对中国抗日战争之努力的"钦佩"的时代，1944?1949是美国对中国国内战争感到迷失与困惑的"醒悟"期。

　　l、《残花泪》及石灰屋系列

　　1910年以后追求娱乐的电影工业开始把东方人以恶棍形象搬上屏幕，如《国家》（Patria，1917）等，但此十年间最重要的影片无疑是大师格里菲斯（D. W. Griffith）的《残花泪》（Broken Blossoms, 1919）。这部电影取材于英国小说家托马斯?伯克（Thomas Burke）的小说集《石灰屋之夜》（Limehouse Nights, 1916），特别是《中国佬与少女》（The Chink and the Child）一篇。石灰屋是伦敦的一个贫困地区，位于泰晤士河北岸，是大多数华侨居住的场所，小说家常常以此地区作为罪恶、贫穷、污秽的代名词。

　　小说原著中的唐人街肮脏鄙陋，然而格里菲斯的《残花泪》画面优美雅致，色彩处理极为考究。该片全部手工着色，色调的浓淡变化与情绪渲染暗中契合，而且格里菲斯本人亲自同许多作曲家创作音乐，使整部影片诗意盎然。故事讲述一位嗜食鸦片的单身华人（理查德?巴斯勒美斯饰）爱上白人少女（丽莲?吉许饰）白花，少女之父是残暴成性的职业拳师，常对亲生女儿拳脚交加，发泄比赛失败后的抑闷。父亲发现女儿在黄种人的阁楼后怒不可遏，强行把女儿带回家打得她奄奄待毙，华人赶来目睹此景开枪打死拳师，最后在香消玉殒的白花身旁自尽。

　　《残花泪》作为大师最后一部杰作广受赞誉，而且中国男人的温柔多情（后来成为另一种定型化形象）与美国恶棍的粗暴残忍形成鲜明对照，这在以黄种人为歹徒的美国影坛是全新的。格里菲斯专家席默尔?斯特恩评论道："那位多情的理想化的、富于诗意的黄种人，那位'黄皮肤的基督徒'，带着对他周围无所不在的道德沦丧与社会罪恶的罕见而静默的感受，实际上已经成为西方社会悲剧性失败的试金石。"不过格里菲斯选择白人演员装扮华人一角，其长辫斜眼、畏缩吸毒等等，仍具有定型化形象的外在特征。正如张英进指出的："不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（The Birth of A Nation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果"。《残花泪》"对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望电影观众提高修养，认同高雅文化。但从电影史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响"。

　　二十年代还有一系列影片选择石灰屋区以及美国许多城市的唐人街作为故事发生的地点或背景，如《唐人街之夜》（Chinatown Nights, 1929）等，此类影片在三十年代后期再次出现，这是由于派拉蒙电影公司拍摄的《石灰屋布鲁斯》（Limehouse Blues, 1934）引起关注的缘故。石灰屋系列大多关注唐人街的神秘因素，如不祥的影子、暗道、凭窗窥视的东方人面孔、颤动的帘幕背后隐藏的陌生人等等。然而二十年代末到三十年代初，美国人的兴趣转向堂战或帮会之间的怨隙，中国人的赌博、走私活动也成为刻意渲染的内容。

　　2、异族通婚与异族共处

　　美国电影史上另一个由来已久的中国人题材是美国

　　《黄与白》中黄种人摇身一变为白种人从而皆大欢喜的结局，成为随后十几年间屡被采用的定式，最富盛名的两部电影是《东便是西》（East is West, 1930）和《神之子》（Son of the Gods, 1930）。《东便是西》本是希普曼（Samuel Shipman）和海默（John B．Hymer）1918年的戏剧作品，是二十世纪上半叶有数几部用全剧篇幅描摹中国角色的作品，在百老汇风行一时。剧名脱胎于吉卜林著名的诗句"东便是东，西便是西"，但一反吉卜林东、西无法融合的观点，而将东、西视为一体。一位美国官员之子与一位中国女子共坠爱河，惹来一系列风波，后来得知她本来是一位美国传教士之女，小时候被人偷走抱养，这突变的新身份将使新娘毫无阻碍地进入美国西海岸社会。《神之子》只是颠倒一下性别，一位富有的中国人爱上美国少女，因种族偏见而抑郁寡欢，最后男主人公不过是中国人的养子，实际上还是美国人，于是故事仍以喜剧形式收尾。

　　正当美国通俗文化的始作俑者与观看者乐此不疲之际，一位署名J·S·窦（TOW）的中国人却在纽约力排众议："象《东便是西》这样的作品在中国决不会存在。这不仅是因为它创造了子乌虚有的美国人与中国人之间的病态感情，还因为它并不适合中华民国的旨趣"。窦氏此段文字批判了美国的流行趣味，而且标明了自己的政治立场与文学价值观，他认为文学应该"有益于社会"，或者有政治关怀以及国际交流的目的。根据此类戏剧或电影所刻画的扭曲形象来了解中国现实，实属荒诞不经。

　　异族恋爱或通婚在美国电影中也有作为悲剧加以渲染的。除了《残花泪》，当年还上演过《红灯笼》（The Red Lantern, 1919），表现一位中国混血姑娘与一位美国传教士之子的爱情悲剧，并反对中国的义和拳运动，在故事结尾处女主人公服毒自尽。一再搬上银幕的《武先生》（Mr. Wu, 1919/I, 1919/II, 1927）本是剧作家沃农（Harry M. Vernon）和欧文（Harold Owen）未曾发表的手稿的改编本，戏剧舞台和小说文坛都颇为青睐这部作品。此电影描画一位中国富家小姐被一位来自英国的花花公子抛弃，她毕业于牛津大学的父亲武先生绑架了那个花花公子，将英国人的母亲诱惑到自己的房间几行非礼，后误服女仆端上的毒药命归黄泉。三十年代的《严将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen, 1933）讲述一中国军阀与一美国女传教士在上海的罗曼史，最后严将军也是服毒自尽。《上海》（1935）稍有新意，男主人公为一混血儿，其父是被放逐的俄罗斯贵族，其母为满洲公主，女主人公是一美国姑娘。但故事结尾处他们将面临的悲剧并未发生，上一代人的悲剧拯救了他们的命运。原来当两人准备结婚之际，男主人公的朋友劝阻他们不要重演父辈的悲剧，他母亲曾因那桩婚事自杀身亡。于是年轻的情侣不再公然对抗种族偏见，断绝关系后天各一方。

　　民族共处主题的一个变化是，中国人被表现成否定形象，威胁或恐吓白人。《曲折的街道》（Crooked Streets, 1920）里寻找珍稀花瓶的美国姑娘受到奸诈的中国人力车夫的威胁，后来被爱尔兰冒险家搭救。米高梅

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