該期望真正的民族電影的生存可能和成長空間，期待一些真誠地關懷人的生存狀態、現實境遇、人生困境和人性經驗的電影的出現，這樣的電影將不再是對好萊塢電影模式的東施效顰，也不是對王冠和花冠的翹首以待，而是對我們所遭遇的現實和我們所經歷的人生的一種摯愛，它們將連通我們對現實的體驗，不是用利益而是用真誠守望人生，與觀衆對話。
    應該說，90年代以來，在政治/道德電影和商業/娛樂電影的夾縫中，這種民族電影，依然還是在默默地堅守和默默地生長著。這些影片雖然一直不是電影市場運作和電影政治活動的中心，但卻一直是中國電影中最具藝術震撼力和現實主義精神的作品。李少紅的《四十不惑》、《紅西服》，寧嬴的《找樂》、《民警故事》，劉苗苗的《雜嘴子》，張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個也不能少》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，黃建新的《站直了別趴下》、《背靠背臉對臉》、《埋伏》、《紅燈停綠燈行》等系列影片，特別是90年代後期出現的一些新生代青年導演拍攝的影片如《巫山雲雨》、《城市愛情》、《美麗新世界》、《那人那山那狗》、《天字碼頭》、《愛情麻辣燙》、《成長》等，都顯示了對於人性、對於藝術、對於電影的誠實，這些影片最基本的藝術動機不是去演繹先驗的道德政治寓言或政治道德傳奇，也不是去構造一個超現實的欲望奇觀或夢想成真的集體幻覺，而是試圖通過對風雲變幻的社會圖景的再現和對離合悲歡的普通平民命運的展示，不僅表達對轉型期現實的體驗，而且也表達人們所表現出來的生存渴望、意志、智慧和希冀。
    這些影片因爲對當下中國普通人身心狀態和境遇的關懷而以其洞察力、同情心和現實精神，與大衆共用對於自我以及自我所生存的這一世界的理解，從而與觀衆達成心靈的融合。觀衆從那些仿佛生活在周圍的“熟悉的陌生人”所經歷的事件中，從平日的那些司空見慣的行爲中體會到了其中常常被忽視或者遺忘的生命的哀樂愁苦，傳達出了一種對於人和生活的關懷。這些作品不僅以其真實而且也以其人文關懷爲觀衆帶來一種“無情世界的感情”。儘管由於電影市場本身的部健全，也由於各種原因使這些影片在表述現實時還沒有足夠的力度，使得這些影片並沒有成爲市場的主流，但是它們無論是對人性的理解和關懷，或是對現實的觀察和體驗，甚至包括對電影藝術美學潛力的發掘，都成爲了這一時期電影文化發展高度的一種標誌，也體現了民族電影不可替代的生存價值。
    儘管好萊塢電影依賴其強勢力量，正在繼續將全世界變成美國電影的超級市場，正如一位學者在談到全球的文化同步化所說的那樣，“以前從來沒有過一個特定文化類型的同步化，充斥全球到了這樣的程度和廣度”，5但近年來，歐洲藝術電影的堅守，日本新電影的崛起，東歐國家優秀電影的不斷出現，伊朗電影的獨樹一幟，韓國電影的本土追求，也都對好萊塢電影帝國提出了挑戰。對於中國這個有著幾千年東方文化歷史和承受著浩大的現實磨難的民族來說，好萊塢電影更不可能替代我們對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷。因而，中國的本土電影也許應該成爲一種藝術力量，與亞洲、西歐、東歐、美洲的所有“民族電影”一起，形成與好萊塢電影不同的更現實、更人性、更關懷、更豐富的世界性多元電影思潮，爲全球化提供一種多元的而不是一元的格局。保持這種多元，當然不是根源于一種復活傳統文化符號、推廣民族神話，創造保守的國族一體的狹隘民族主義，也不是用“文化帝國主義”的藉口來自我封閉，而是試圖維護一種能夠相互補充、相互借鑒、相互影響的世界格局，全球化的未來也許不應該是霸權化同質化而是意味著更多的選擇，更多的邊緣和弱勢享受到相對平等的權力。從一定程度上說，文化的多元，是文化活力的前提。


    台湾《当代》1999年4期
    1 參見王庚年《一年好景君須記 最是橘黃橙綠時》，《當代電影》2000年第1期。
    2 前蘇聯作家奧斯特洛夫斯基小說《鋼鐵是怎樣煉成的》中的共產黨英雄形象的名字。
    3 參見《中國電影周報》1998年2月19日市場報道。
    4 參見高軍《聚焦一九九七——北京市場“九七”國產片述評》，《當代電影》1998年1期。
    5 參見C.J.Hamelink, ’ Cultural Autonomy in Global Communication’, New York:
Longmans, P.4。