造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯繫的罪與罰的故事，由執拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構成的人物群像，由注重空間性、強調人與環境的共存狀態的影像構成所形成的風格，使這些電影具有了一種能夠被辨認的能指系統，獲得了一種公共形象走向了世界，創造了一種中國式樣的電影商標或者說品牌。儘管電影的這種全球化策略如今仍然還爲一些後來者摹仿，但隨著以張藝謀、陳凱歌爲代表的中國電影逐漸進入國際藝術電影的主流，這些電影所具備的邊緣性優勢開始消失，儘管張藝謀、陳凱歌都試圖改良他們的全球化電影策略，但是他們電影的國際影響卻已經減弱。隨著這些電影的類型化，它曾經在一定意義上所具有的某些藝術和觀念的前衛性和探索性消失殆盡，藝術創造力和想象力也因爲不斷的自我複製而失去了精神震撼力和美學震撼力，中國電影通過國際電影節進入全球化的道路應該說已經不是一條康莊大道了。
     如果說，從80年代後期張藝謀的《紅高粱》到90年代中期新生代導演張元等人的《北京雜種》等幾乎都還是通過國際電影節來開闢國際化道路的話，那麽90年代中期以後，從《秦頌》、《蘭陵王》到後來的《紅色戀人》、《鴉片戰爭》、《紅河谷》、《黃河絕戀》、《洗澡》等影片則試圖通過一種國際化的商業運作方式強化電影的全球性，進入國際電影市場。這些影片都具有自覺的國際意識，在製作水平和工藝水平上力圖最大限度達到國際通用標準，特別是在文化/藝術層面上也都試圖與西方通用意識溝通交流。許多影片不僅投資巨大，而且有意識地採取了東西方交叉的故事題材或者東方化的奇觀策略，甚至在《紅色戀人》中還基本採用了英文的對白處理。這種國際化的意圖，在很大程度上創造了一批按照賽義德所謂的西方人的“東方主義”進行文化編碼的中國影片。而1999年最典型的影片樣本之一就是青年導演張揚執導的由西安藝瑪電影技術有限公司（外資公司）和西安電影製片廠聯合攝製的《洗澡》。
    《洗澡》具有特殊的文本意義，這不僅因爲該片在加拿大、在西班牙或者其他地方獲得了各種大獎小獎，更重要的是因爲它提供了一個90年代末期全球化背景中的一部具有明顯“東方主義”色彩並試圖進入西方世界的樣本。這是一部貫穿父子關係的影片。80年代，在第五代電影中，作爲一種精神依託的“父親”形象悄然退場，陳凱歌、張藝謀在《黃土地》中所塑造的那個蒼老、滄桑、愚鈍的父親形象正如同羅中立那幅經典油畫《父親》中的形象一樣，是對“父親”/傳統的一種含淚的追憶和無奈的告別，小憨憨與父輩們的逆流而動，正象喻了與過去的艱難而執著的決絕。進入90年代以後，當第五代解開了那個曾經讓他們神采飛揚的俄狄浦斯情結而不斷出席各種國內外的加冕儀式的時候，60-70年代出生的更年輕的一代電影人則開始了新一輪的電影衝擊，在他們的影片中，常常情不自禁地表達出“父親死了”的空洞、絕望和尋找“父親”的迷惘、努力。先是阿年在《感光時代》中，敍述了一個在物欲現實中青年人的成長故事，一個與商品社會格格不入的藝術青年在“父親/精神”和“母親/物質”之間進行著艱難的拒絕與認同，在那個教育他成長的“父親”一樣的老人死去以後，這位青年也告別了那個試圖豢養他的“母親”一樣的款姐，最後成了一個孤苦無告的流浪者；路學長更是在《長大成人》一開始，就借用唐山大地震來隱喻失去精神之父的後毛澤東時代的降臨，直到故事結束，一對青年男女還在繼續他們尋找早已失蹤的父親式的“朱赫來”2的心路旅程。新生代電影一次又一次地表現了一群沒有父親庇護、也沒有父親管制的青年人那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，處處洋溢一種沒有家園和憩居的青春驕傲。但是，在《洗澡》中，那個被告別、被遺忘、被丟失的父親卻重新款款登場，而且不僅是以一種家庭身份出場，還以一種文化符號出場，在影片所提供的父與子的衝突中、父與子的隔膜中，最後以子對父的全面認同而結束了敍事。影片中的父親老劉，是一位“澡堂”老闆，不僅外貌造型慈祥、溫和，而且性格開朗、豁達，倔強但通情達理、與人爲善，敍事極力回避“澡堂”作爲經營實體的經濟運作和金錢效益而極力渲染“澡堂”對於社區、對於遠親近鄰的親和作用和凝聚作用，“澡堂”似乎是一個供人們共用天倫之樂、人情之樂的大家園，而老劉就是這個家園的家長。不僅各種各樣性格各異、年齡各異、身份各異的人都能在這裏得到快樂，而且即便是二明這樣的傻兒子也能夠在這一世外桃源中找到自己的位置。這似乎更像是一個老少鹹宜、婦孺同樂的人間天堂。而影片中唯一與這個天堂般的“澡堂”世界格格不入的人，就是老劉的大兒子大明。大明因爲不認同父親的“澡堂”生活，曾經離開（背叛）了父親和他的澡堂，離家出走到了被80年代中國文化符號化爲與“內地文化”、“傳統文化”迥然區別的“他者”——深圳淘金，顯然，父與子的衝突不僅僅是一種血緣親情的衝突，而是澡堂文化與深圳文化的衝突，或者可以更準確發說是父/傳統/東方與子/現代/西方的衝突（由濮存昕飾演大明，顯然與這位演員被當作消費社會中男性偶像的廣告象徵有互文本聯繫）。而影片的意義並不在於父與子的衝突，子對父的背叛在影片中是被作爲過去時來間接敍述的，或者說，背叛在影片中幾乎從來沒有真正出場過，我們在影片中看到的僅僅只是當二明用一幅圖畫將大明從深圳“誤騙”回北京以後，大明如何親眼目睹父親的“澡堂/天堂”生活的過程，如何親身體驗父親的“澡堂/天堂”生活的魅力，最後終於意識到自己的早年叛逆的輕狂，而心甘情願地臣服在父親慈祥的形象面前，不僅成爲了一個“浪子回頭金不換”的血緣親情意義上的孝子，而且也成爲了告別叛逆、皈依傳統的父親所維護的“澡堂”文化的精神遺産繼承者。大明一直被安置在一個被動的觀看位置上，他在影片中沒有任何真正意義上的主動性，他只是一個被教育者，如同我們所有觀衆一樣，是通過看而成爲了父親和父親所代表的“澡堂文化”的俘虜，我們被父親的寬厚、被父親的親切、被父親與周圍人的和諧和睦、被父親所代表的超功利性的東方人倫情感所感動、所征服，於是我們也同大明一樣，在不知不覺中完成了戀父認同，也完成了對“澡堂文化”的認同。
    “洗澡”離不開“水”，但是在《洗澡》中，“水”卻是負載了明確文化意義的符號。在影片中，當老劉回憶陝北缺水的過去時，插入了一個相當突然的陝北農民祈求雨水的畫面，無論是畫面造型或是秀兒、弟弟的人物設置，都使我們不得不聯想到當年的《黃土地》，或者更準確地說，這一段落其實就是想讓我們聯想到《黃土地》。而在《黃土地》中人們所祈求的“雨水”渺茫無望，翠巧消失在黃河的滔滔急流中，憨憨仍然在絕望地期待，但《洗澡》中，人們終於有了源源不斷（但隱逸了來源）的水，這水就是所謂東方的仁慈、寬厚、和睦、親情，是一種以老劉和他的“澡堂文化”所代表的東方人倫。在《黃土地》中，“水”是一個悲劇性的期待，而在《洗澡》中，“水”則成爲了一個正劇性拯救。《黃土地》中的西部造型被有意識地生硬地插入當代都市空間中，的確顯示了張揚整合第五代的勃勃野心，那似乎是對第五代的一種消解：當年陳凱歌、張藝謀們沈痛地展示了中國農民祈求“水”的執著和愚昧，而這救命之“水”在《洗澡》中早已預備妥當，《黃土地》中那個逆人流而奔向新生活的憨憨已經得到了“水”的滋養。第五代的文化反省經過15年的演化，在《洗澡》中成爲了文化回歸。幾乎可以說，影片中所有對“水”的讚美，其實都是對父親、父親所代表的“澡堂文

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