化”，“澡堂文化”所像喻的東方傳統的讚美，我們不僅在影片中看到了赫然醒目的“上善若水”的匾額，而且也一次又一次地聽到人們對水的崇拜和留念，水之萬能在影片中被作爲一種意念反復被強調。當然，我們可能會提出質疑，水（傳統人倫）之萬能作爲一種神話，它是否真的能夠解決我們正在經歷的走向現代化的危機和我們每天體驗的生存危機。
    任何人都能清晰地感受到這部影片是如何將東方與西方、現代與傳統、市場與天倫進行二元對立的設計的，我們也會感受到這部影片是如何將東方、將傳統、將人倫想象爲人間天堂的，儘管我們其實面對的是一個被西方強勢文化誘惑著“走向世界”、“國際接軌”、“現代化”的現實。在西方人的“東方主義”中，東方其實常常都是一個雙面人，一面是面目猙獰的妖魔化的東方，專制、愚昧、落後，那是西方人通過一個“反面”的“他者”來確立自己的優越性的文化/心理策略；另一面則是含情脈脈的天使化的東方，溫馨、寧靜、祥和，這是西方人借助一個“正面”的“他者”來平衡自己文化矛盾的另一種文化/心理策略，其實，無論是妖魔化的中國，還是天使化的中國，都與我們正在遭遇和正在經歷的中國無關，東方主義視野中的中國只是他們爲了他們自己的需要而建構和想象出來的中國，正如我們從義和團、五四運動直到現在也常常有一種將西方想象爲天堂和地域、使者和強盜的西方主義一樣。但是，在文化全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成爲東方人的自我想象，特別是當我們試圖“走向世界”，試圖“國際接軌”，試圖“文化輸出”的時候更是如此。而《洗澡》則正是在一個西方人精心策劃下滿足了西方人的東方主義想象的精巧文本，它將澡堂文化爲象徵的東方傳統人倫書寫得如此暖氣融融，無論是澡堂內那騰騰的熱氣，或是人與人和平共處的大量的全景鏡頭以及兩人或兩人以上相濡以沫的鏡頭，或是關於父與子關係的敍述、關於“水”的隱喻，都提供了一個想象的安全、溫暖、平和、乾淨的東方家園，那也許可以爲處在後現代主義、後工業時代的西方人飯後茶餘提供一點多愁善感，爲他們在豐衣足食、燈紅酒綠之外呈上一盆奇花異草。《洗澡》與西方人的東方主義視野中那種天使化東方的需要有謀而合。加上影片本身製作精良、節奏流暢、造型鮮明，一些細節也相當精彩，它能夠在西方國家得到認可、接納（當然，作爲對西方主流文化的一種補充，這種認可和接納的空間相當有限）並不奇怪。
    顯然，《洗澡》是自覺地試圖將新時期以來的文化反省轉化爲文化回歸，影片在敍事上的從容、視聽造型上的精致以及影像、聲畫表意上的營造，都顯示了一種遠離弑父渴望、恐懼和焦慮的戀父認同。這一認同的意義相當複雜，聯繫到影片的投資者身份，也聯繫到這部影片誕生的特殊語境，我們說，一方面它是對青年一代叛逆意識的審判和對權威文化的一次靠近，同時也是對西方主流文化中的“東方主義”的一次義演，在滿足西方人的“東方想象”的同時，影片也爲我們自身提供了抵制西方他者的優秀民族傳統的“自我”想象。這是一個既滿足了世界主流文化對東方的文化想象也滿足了中國權威文化對自我的文化想象的電影大餐。弘揚傳統的主旋律化策略與面向西方的東方主義策略在《洗澡》中竟然如此天衣無縫地疊和在一起。儘管這兩種文化策略的立場和出發點並不完全相同，但是它們卻殊途同歸。正像《紅色戀人》、《黃河絕戀》用一個人道博愛、高大英俊的美國男性（陽性/主動者）對年輕、美麗、楚楚動人的中國女性（陰性/被動者）的認識、理解、崇拜來證明革命歷史的合法性一樣，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的東方主義來強化傳統的承傳性、民族的同根性以及民衆的向心力，而西方人的東方主義則借用主旋律將中國故事變成了一個情意綿綿的文化傳奇。《洗澡》和它的製作人通過對主旋律化和東方主義的雙重滿足，獲得了自己的主流定位和利益回報。
    應該說，中國電影的國際化往往只能像《洗澡》這樣，通過將自己奇觀化來作爲以好萊塢電影爲中心的世界主流電影市場的陪襯。對於大多數中國電影來說，它們很難獲得真正意義上的國際交流的公正性，中國電影在全球電影市場的位置是與中國在全球的政治/經濟/文化位置聯繫在一起的，作爲一個發展中國家的基本定位，使得中國電影很難在國際市場上佔據重要的地位。


三


    在全球化背景中，中國電影試圖進入國際電影市場，但是卻舉步艱難；與此同時，中國電影也試圖通過對電影工業的商業化改造來抵禦好萊塢電影對國內市場的佔領。現在，好萊塢電影和其他國家的電影通過各種合法和非法的方式，以及各種傳媒手段紛紛進入中國，於是，中國電影也試圖模仿好萊塢，借用商業娛樂元素爭取票房利益，不僅那些直接面向市場運作的商業/類型電影追求電影的娛樂性，而且許多主旋律影片也都自覺地採用了商業/類型電影的策略，呈現主旋律電影商業化的趨勢。然而，從90年代中期以來，電影成爲了國家主旋律文化的焦點領域，在電影意識形態化的處境中，中國主流電影事實上很難成爲完全意義上的好萊塢式的商業/類型電影，好萊塢電影那種個體宣泄、個人英雄、感官刺激、弑父原型的敍事策略與中國主旋律文化所強調的穩定、團結、昂揚的基調並不和諧，因而，中國模仿好萊塢的商業/類型電影往往又或多或少地被進行了主旋律改造，呈現出商業電影主旋律化的趨勢。
    1999年出品的由張建亞導演的《緊急迫降》就是一部體現了在好萊塢與主旋律之間尷尬徘徊的當前中國商業娛樂電影處境的典型文本。這部以一次飛機空難事件爲題材的影片試圖模仿和遵循一個我們早已熟悉的好萊塢災難片的類型模式：傾斜的構圖、轟鳴的飛機聲、簡短而緊張的剪輯……似乎都爲正在草地上玩耍的李嘉棠父女倆蒙上了災難的陰影；接下來夫妻倆的冷眼相向和冷言相對也揭開了家庭危機的序幕；當兩人不期而然地登上同一架波音客機的時候，觀衆已經開始期待一個衝突與解決的故事；伴隨那些透露著緊張和不安的短促的鏡頭剪輯和令人心驚的效果聲音，一種山雨欲來風滿樓的氣氛已經爲這部影片提供了充分的關於災難的預期。飛機上的嬰兒使我們聯想到了“奧德薩階梯”中嬰兒車所起的驚險而恐慌的敍事功能；農民企業家作爲喜劇性調節因素進入了驚險敍事的格局；兩位西方人爲飛機上即將出現的事故埋下了文化衝突的伏筆；端然而坐的氣功大師似乎爲飛機內喧囂的空間提供了某種詭異莫測、老謀深算的神秘；李嘉棠、劉遠和丘葉華的出現使人們意識到兩個男人和一個女人的三角戀愛故事將在與世隔絕的飛機上和陸地間拉開序幕……。影片到這裏，似乎一切都準備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機一樣，觀衆也正等待著一個雖然並不陌生但卻始終充滿刺激的災難性的電影遊戲旅程的開始。
    但是，電影並沒有按照我們的預期進行。影片雖然給了我們一切關於災難的預期和伏筆，但災難、甚至是微小的災難都沒有真正發生，嚴格地來說，這部按照災難片模式開始的影片在災難還沒有出現時就迅速地被一個救難的故事所替代。於是，儘管影片採用了大量的交叉性、對比性的蒙太奇剪輯來強化視聽效果的危機感，大量使用短鏡頭、小景別的快速切換來製造節奏上的緊張感，大量使用電腦特技來創造各種貌似驚險的空中場面和離奇景觀，最後甚至採用了夫妻倆逃離記者獨自團聚的好萊塢類型電影的典型橋段作結尾，這一切似乎都想使觀衆能夠繼續以一部災難片的預期來完成敍事經歷，但是，我們還是逐漸意識到，我們面對的不是、也不可能是一部真正的災難片。災難在這部影片中是被放逐的、被遮蔽的。犧牲、受難甚至驚恐在影片

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