和独立性标准的保证。‘纯粹的’意味着自身限定，因而艺术中的自身批判激烈地演变成为一种自身界定。”（注：拙译格林伯格：《现代主义绘画》，载《世界美术》，1992年第3期，第50页。）这种纯粹性换一种表述，便是所谓的审美经验，它与日常经验截然不同。于是，对现代主义艺术品只有依据审美经验的美学判断或趣味判断，日常经验在其中不再有效，相似律不再是依据，甚至我们所熟悉的日常世界也由于“非人化”或抽象性而远离了艺术世界，比如造型艺术中的抽象主义绘画和雕塑。我们所面对的是一个全新的形式化的世界，一个只能根据审美经验来评判的艺术世界。因此，在欣赏者面前，日常生活世界与艺术世界是脱节的，甚至是对立的，它们之间存在着巨大的鸿沟。所以，面对光怪陆离形式翻新的现代艺术品，广大公众往往显得不知所云，难以理解。用奥尔特加的话来说，大众既不理解新艺术，也不喜欢新艺术。因为现代主义艺术家所追求的那种纯粹的审美经验和形式化的表达，对普通公众来说是有距离的。从作品自身来说，能指与所指的关系游离了，所指不再局限于甚至完全游离于日常世界，而指涉物则不再是日常世界本身。能指／所指／指涉物之间的差异乃至距离，便是现代主义艺术与日常世界和大众的距离，也就是艺术品趋向于审美经验而远离日常经验的距离。因此，我们可以把从古典艺术表意形态向现代艺术表意形态的转变，视为从以日常经验为参照转向以审美经验为根据的转变。这种转变必然带来意义的危机或解释的危机。后现代主义的表意方式是要跨越现代主义所造成的艺术与生活的鸿沟，于是转向当下日常生活，打破艺术品的神圣性和经典性，将那些被现代主义艺术纯化了的审美经验，混合于日常经验，造成一种新的表意混杂和糅合形态。这就导致了“日常生活审美化”倾向的出现。在这种后现代的表意形态中，能指／所指／指涉物的关系变得更为复杂了。一方面是游离趋势的加剧，另一方面则是三者距离的直接消解。两种相对趋势的互动造就了后现代表意方式的平面化、碎片化和混杂。
　　第三个小三角形关系是由作品／艺术家／欣赏者三要素构成的（如图）。
　　附图
　　从动态过程来说，这三个要素的关系应该是从艺术家到作品再到欣赏者。作品是欣赏者和艺术家沟通的中介环节，一方面是艺术家通过艺术品及其社会反应来理解欣赏者，另一方面是欣赏者通过作品的欣赏来了解艺术家及其创作风格。用流行的术语来说，欣赏者与艺术家的对话正是借助作品这一中介进行的。从古典表意形态向现代表意形态的演变，其中发生的重要变化有：第一，艺术家和欣赏者从不平等向平等的转化。在古典的表意实践中，艺术家是作为智者、道德教化者或趣味引导者而出现的，因为艺术作品在传统社会中通常被用来服务于非审美的目的，诸如道德教化或人格培育等。而欣赏者作为接受者则往往处于一个次要的、被动的角色位置上，他们是被教育者、接受者和被教化者。这种关系是历史地形成的，尤其是在教育尚不发达的传统社会里，由于等级制度导致了接受教育的机会的不平等，所以艺术家通常处于较为核心和优越的位置，而欣赏者则相对处于次要的被动位置。也许正是因为这个原因，在传统的格局里，艺术家与欣赏者之间存在着某种关于艺术品判断的相对一致性。贡布里希指出：“过去的艺术家与公众对艺术却抱有某种共同的看法，因而在判断艺术作品的优劣时，也总是依据同样的标准。”（注：贡布里希：《艺术的历程》，党晟、康正果译，陕西人民出版社1987年版，第316页。）现代社会和文化的出现，教育的发展，民主制度的推进，以及艺术本身的发展，导致了读写能力的普遍提高，大众接近艺术有了更多的渠道和可能性。于是，艺术家与欣赏者便由其主导－次要的相对性关系，转向了更加平等的对话关系。在艺术生产、流通过程中，生产者（艺术家）为中心的模式，逐渐被流通和消费者（欣赏者）中心模式所取代。因此，艺术家和欣赏者便越来越处于彼此平等的对话关系。特别是文化民粹主义观念的流行，以及非中心化的文化的形成，导致了多元化和相对主义思潮。如果从霍尔“编码—解码”的理论来描述，艺术家不再是意义的唯一垄断者，他们的编码（作品），将有赖于欣赏者自己依据特定文化来解码，而读者的解码则有自己的创造和独特路径。从新批评派的立场上说，“意图的谬误”将作者对文本意义的霸权消解了，这个短语标志着艺术家的意图对理解作品来说并非惟一的根据，因而也就贬低了作者的权威。（注：当然，新批评派又以“感受的谬误”为由，将读者理解和接受效果作为批判作品的做法给排除了。）巴尔特的“作者之死”概念，把“可写的文本”作为现代形态而取代了古典的“可读的文本”，标志着现代读者的真正诞生。而萨特则认为，“写作活动包含着阅读活动，后者与前者存在着辩证的联系。”“一切文学作品都是一种吁求。写作就是向读者提出吁求，要他把我通过语言所作的启示化为客观存在。”（注：萨特：《为何写作？》，载伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第96页，第98－99页。）这些关于表意实践的现代解释，都倾向于将欣赏者从被动的、无足轻重的角色限制中解放出来，赋予欣赏者以更多自由和权利。可以这么说，从古典表意观念向现代表意观念的发展，就是艺术家与欣赏者越来越平等交往对话的发展过程。更值得注意的发展趋向是，在后现代主义艺术中，艺术家与欣赏者之间的距离被彻底消解了，双方共同参与合作才是艺术所以存在的根据。格洛托夫斯基强调戏剧的本质就在于演员和观众面对面的直接交流，这种观念在后现代戏剧中的极端发展，就是观众进入戏剧，参与剧情的发展，进而成为巴尔特意义上的文本生产者，典型的例子是美国的“生活剧院”的戏剧实践。因此，在后现代主义艺术中，传统上界限分明的艺术家—欣赏者的边界淡化了，两者之间的距离也消失了。从这一距离的消解还可以引出另一个后现代主义表意实践的特征，那就是不但艺术家—欣赏者之间的距离消解了，甚至欣赏者与艺术品之间的距离也在消解。不同于传统艺术“韵味”式的静观，从现代到后现代艺术，“震惊”取而代之，说穿了就是欣赏者与艺术品之间距离的缩小乃至消失。
　　但是，问题总有相反的反面，也许正是由于传统的艺术家中心模式，所以在意义交往方面，艺术家与欣赏者相对说来处于一种较为一致和稳定的状态。而转向欣赏者为中心模式，由于“解码”的相对性和趣味的多元化，艺术家与欣赏者之间便出现了一定的张力。失去了意义的权威，标志着解释的多元化格局的形成。一方面是艺术家对新东西的崇拜导致了艺术表意方式的独特甚至怪异，另一方面则由于欣赏者自主性和自决的提升，对作品解释的相对主义和多元化将不可避免。这两方面的合力导致了艺术家与欣赏者在现代文化处于复杂的矛盾之中。这也可以看作是前面所说的现代艺术“意义的危机”或“表征的危机”的进一步描述。
　　总括起来，从古典到现代再到后现代，表意实践上大致有这样几个重要的转变。第一，从模仿转向表现，“相似律”被“替代律”所取代。俄国学者雅科布逊指出，传统写作中占优势地位的是换喻风格，而浪漫主义则倾向于隐喻风格；英国学者洛奇指出，古典的写实模式是建立在换喻基础之上的，其核心乃是相似律；而现代主义的写作模式则是建立在隐喻基础之上的，其原则却是替代律。（注：见雅科布逊：《隐喻和换喻的两极》，载伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》，下卷，北京大学出版社1987年版；另参见David Lodge,"The Novelist at the Crossroa

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