。后世论者如阮 元,在其《书梁昭明太子文选序后》一文中,径以“沉思翰 藻”为萧统名“文”的依据,实非出于误读。当然,以“沉 思翰藻”界定文章的特质,亦非萧统独创。溯其远源,春 秋时代士大夫交往中讲求言辞的修饰,所谓“言之无文, 行而不远”[3],即其肇始。汉以后文章勃兴,言辞的修饰 转为文字、篇幅的修饰,重视文采便成为文士的习性.
    至陆机撰《文赋》,深究为文之用心,将文辞与运思结合 起来考虑,于是有“其运意也尚巧,其遣言也贵妍”的提 示,正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看来,“沉思翰 藻”作为传统杂文学(即文章)的普遍性标志,是源远流 长且已成为人们的共识的.
    然而,”沉思翰藻”之说仍有其不可克服的弱点在, 那就是偏重于文章的表现技巧,却忽略了构成”文学性” 的内质.文学作品之所以动人,不光要有美的形式,更需 要有足以打动人心的美质。而若缺少这种美质,内容空 虚浮泛,一味在”沉思翰藻”上下工夫,虽也能制作出一 些高文典册,毕竟嫌其苍白而无生命力。这就是古人集 子里的文章并不都具有真正的文学兴味的原因,也是传 统杂文学体制终难以卸脱一个“杂”字的缘由。再从另 一个角度看,“沉思翰藻”的提法又明晰地打上了文人雅 士的烙印,显示着雅文学的情趣,而对于那些出自天籁 的民间歌谣、故事,尚处在萌生状态中的笔记小品与野 史杂说,乃至停留于俗文学阶段的的小说、戏曲、讲唱 等,都显得不适用或不那么适用。因此,坚执“沉思翰 藻”为准则,一方面会阑入许多不具有内在生命力的膺 品,另一方面又会排斥那些虽够不上雅趣却不乏真趣的 艺术杰构,可见它只能成为杂文学的共同质性(即文章 之为文章的表征),尚不足以提炼、上升为合格的“文学 性”,以承担会通古今文学范畴的使命.
    现在让我们转过来看“缘情绮靡”。首先要说明的 是,这个命题出现在陆机《文赋》中,仅仅作为诗这类文 体的独特性能而予指认,为什么要把它放置到“文学性” 这样一个大题目下来研讨呢?不错,“缘情绮靡”的原 初表述只限于诗体特征,但诗体特征同时便是诗性特 征,而由于我们的民族文化是一种诗性文化,诗在整个 文学传统中长期占据主导地位,所以体现着诗性特征的 “缘情绮靡”说便也逐渐越出其原初的范围,进入了更广 阔的领域。明显的证据即在《文心雕龙》中的《情采》篇.
    大家知道,《文心》一书论文是取最广义的“文”,各类文 章连同史传、诸子皆在讨论之列。《情采》所谈正是文章 的内质与外形问题,“情”标示其质,采显扬其形,“五情 发而为辞章”、“辩丽本于情性”则是说两者之间的本末 主从关系,这同“缘情绮靡”基本上是一回事,不过立足 点已从诗这一特殊文体转移到了文章的普遍质性上来.
    稍后,萧子显在《南齐书·文学传论》中所下的断语:“文 章者,盖情性之风标,神明之律吕”,也有同样的意思.
    我们还看到,与这种泛化“缘情绮靡”说同时并存的,还 有一种着力突出其审美性能的倾向,代表人物便是萧 绎。在《金楼子·立言》中,他继承并发展了六朝“文笔” 的话题,称“不便为诗”、“善为章奏”的现象为“笔”,而将 “吟咏风谣,流连哀思”归属于“文”,更指出:“文者,唯须 绮纷披,宫徵靡曼,唇吻遒合,情灵摇荡。”其区分“文” “笔”的标准,虽仍带有“有韵”“无韵”的痕迹,而重心似 已转到文章适用功能与审美功能的差别,尤其是“情灵 摇荡”、“绮纷披”诸语,实即“缘情绮靡”的进一步发 挥。据此,则萧绎在拓展“缘情绮靡”说的应用范围的同 时,更注重于深化其审美内涵,而经此一来,“缘情绮靡” 作为传统杂文学体制中的“文学性”的表征意义便愈形 凸显了.
    其次,关于“缘情绮靡”说的确切涵义,亦有稍加检 讨的必要,因为后世争议甚多,毁誉失实不在少数。依 我之见,“诗缘情”命题的提出,并不具有直接否定和取 代“诗言志”传统的用意,更谈不上倡导艳情文学,但在 整个六朝文学个性化、唯美化风气的影响下,“缘情”的 极度发展,确有可能导向“发乎情,而不必其止乎礼 义”[4],这从萧绎的“流连哀思”、“情灵摇荡”以联系萧纲 的“文章且须放荡”之说[5],似可得到印证。不过在陆机 的本义,只是平实地表达诗歌的内在生命基于人的感情 这一判断,它开启了中国诗学的新传统,当是后来的事.
    再说“绮靡”一词,也并非如后人所解为专指浮藻华辞甚 或淫丽文风。“绮靡”的提法直承自曹丕《典论·论文》中 的“诗赋欲丽”,无非讲诗歌语言要优美动人,李善释作 “精妙之言”[6],能得其实。由此看来,诗要“缘情”,要 “绮靡”,在当时都不是什么惊人之谈,亦非陆机新创,而 陆机的贡献则在于将“缘情绮靡”连成了一体,由诗歌的 内在生命推导出其外在形式上的文采焕发,换言之,将 文采视为生命本根的自然显现,这就给古代文学传统的 诗性特征和审美性能提供了一个完整的概括,其意义十 分深远.
    这里不妨将前引“沉思翰藻”之说拿来作一比较.
    两个命题中,“翰藻”与“绮靡”的含义大体相当,都是指 文辞优美,看来这是古代文章的普遍质性,是“能文”的 重要表现。不同之处在于,在前一个命题中,“翰藻”是 跟精心构思相联的,而精心构思和讲求文采又都属于 “能文”范围,也就是表现技艺上的事,不涉及作品的审 美内质,所以用来揭示文学的审美性能便不够全面。至 于“缘情绮靡”一说,正如上面的分析,是将文学的内在 生命与外在形体结合起来,其体现作品的审美性能便更 为周全。由此引出的一个推论是,“沉思翰藻”有可能适 应古代整个的杂文学谱系(因其本身是从文章学角度总 结出来的),而“缘情绮靡”则更多地偏向于美文的传统 (故萧绎用以界分“文”“笔”)。但也正因为此,后者或许 更宜于用作杂文学体制中的“文学性”标志,它不仅能将 杂文学中的文学文本(美文)与非文学文本(实用性文 章)区划开来,而亦能用以探究和测定各类非文学文本 (包括经、史、子书)中可能蕴含着的“文学性”成分(即审 美因素),这就给大文学史的编写创设了必要的前提.
    然则,“缘情绮靡”或者“情采”之说,究竟能否起到 会通古今文学范畴的作用呢?我以为是可能的。前面 说过,近代文学观念起于西方,西方的文学传统与我们 有异,故西方的文学观念也不能简单拿来套用。“五四” 前后的学者如周作人,在1908年5月于《河南》杂志上发 表的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》 一文中,据英国评论家亨特的见解,将文学的构成要素 归纳为思想、意象、感情、风味诸方面,并要求做到“裁铸 高义”、“阐释人情”、“发扬神思”和“普及凡众”。罗家伦 1919年2月发表于《新潮》第1卷第2号上的《什么是文 学———文学的界说》,则将文学定义为“人生的表现和批 评,从最好的思想里写下来的,有想象,有情感,有体裁, 有合于艺术的组织”。这些说法对于更新国人的文学观 念,推动文学创作的现代化,无疑是有好处的,但并不全 然合我们的民族传统。三十年代里刘经庵据以编撰其 《中国纯文学史纲》,公开宣称“除诗歌,词,曲,小说外, 其余概付阙如”[7],正是用的这把“西洋宝刀”,一下子砍 去了古代文学版图中的半壁江山。不过话说回来,古今 文学观念也并非全无沟通,一些现代学者的现代眼光里 仍有暗合古人之处。如胡适在《什么是文学———答钱玄 同》一文中说到:“语言文学都是人类达意表情的工具; 达意达的好,表情表的妙,便是文学。”[8]拿情意表达的 “好”和“妙”来解释文学,跟“缘情绮靡”说所寓有的以精 妙之辞抒述情怀,意思不是很相近吗?不光是胡适,不 少文学家和文学史家在谈论文学时,都特别重视其中的 情感因素与美的表现,可见用“情”“采”二端来概括“文 学性”,还是有最大的普遍效应的,当然,这所谓“情”,决 非脱离思想的情感,而应是渗透着人生智慧的情意,是 一种真切的生命体验和经艺术升华后的审美体验;所谓 “采”,也不限于“翰藻”、“绮靡”之类的古典式样,更重要 的

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