法。而早期的罗兰·巴特受到结构主义与索绪尔的语言学的影响,致力于对符号学的研究。他的符号学著作《叙事作品结构分析导论》等将结构主义泛用于对文学的研究。他认为文学在本质上是一个符号体系,并在多部著作中运用其文本分析方法消解言语所指,尝试按照作品本身的组织原则和内部结构揭示文本种种因素的深层含义和背景。

    上述都是对文本形式进行审美的批评方法,“由于艺术具有审美的形式,形式主义艺术理论就把艺术的特质归结于形式,并产生了形式主义的艺术批评,……形式主义批评注重艺术品的语言、形式、结构的特征,从中找出艺术的审美特性和审美价值”。[18]按照罗兰·巴特的划分方式,无论是对外部因素的考察批评还是对内部因素的研究批评都属于一种具有“科学意图的象征性批评”,另外还存在着一种“美学阐释批评”。[19]为什么有“美学阐释批评”?因为“艺术的审美内涵具有哲学的意义,因此审美的批评也注重艺术体现的哲学思想,解读艺术所体现的生存意义。如存在主义批评就运用存在主义哲学来分析、评价艺术品,以印证存在主义的哲学观点”。[20]罗兰·巴特这位天才的法国文学理论家、批评家在60年代时还是著名的符号学大师、结构主义理论家,积极地从事文本结构的研究,到了70年代,他就峰回路转,从一场科学的狂热与幻觉中清醒过来,走向了后结构主义,关注“复数、文本、文本关联性、能指和欲望、色情、中性、愉悦、迷醉以及非体系化”[21]等。而其批评方法也由热衷于文本符号的结构主义批评转向了审美阐释批评。

    无论如何,罗兰·巴特都不赞成文学批评是一门判断的艺术,也不认为批评是求真求实的科学。

    相反,他要求批评家醉心于文本,全身心地投入批评创作。批评是主体间性的对话活动。对文本的理解就像伽达默尔提出的“视界融合”,即两个主体间交换彼此的信息。在这里涉及的正是“美学阐释的批评”。这种批评试图用当下时代的哲学、美学语言来阐释作品那个特定历史时期形成的语言,简言之,用语言阐释语言,按巴特的说法是“在第一种作品的语言之上漂浮第二种语言,即符号的贯通一致”。[22]而他在《批评是什么?》(1963)中也指出,“批评的作用仅在于创建一种语言,这种语言的一致性、逻辑、系统性能够采撷,或更好,‘纳入’尽可能最大量的普鲁斯特式的语言,就像一个‘逻辑方程式’,证明一种推理的有效性,而不对它所动用的推理的真实性表态。”[23]罗兰·巴特还说:“批评的任务[……]是去‘调整’,就像一个好木匠,‘智慧地’摸索一个复杂家具的两个零件,按照这样的方式将两种语言靠近,一是他所处的时代提供给他的语言(存在主义、马克思主义、精神分析),另一种是作者根据其时代所创立的受逻辑限制的形式系统的语言。证明一种批评不属于求真的范畴(它不属于事实),因为批评的话语(就像逻辑的话语)仅是同语反复的……”[24]批评家“用自己的语言尽可能全面地覆盖作品”。[25]也就是说,批评家带着“前理解”与审美对象进行沟通、融合,·88·即“视界融合”,在与文学形象的交流中,他用上自己在审美体验中感受到的语言,时代所赋予的哲学、美学的语言,形成新的审美理想,达到新的审美理解,进行美学阐释的批评。

    美学阐释批评不是一门精确的科学,不强调科学性,而是对审美性、艺术性与文学性的回归。

    巴特说,“批评不是一种翻译,而是一种迂回说法”,[26]所以当进行这种美学阐释批评的时候,我们不是按照原义重写,而是用上批评家的新的语言,与作者的语言相对等的、贯通一致的语言来重现作品。因此,美学阐释的批评是一种动态的批评,会随着不同时代的不同批评家而改变,没有固定的模式可言。

    四、结　语

综上所述,从法国文学批评史的角度看其观念的演变,主要经历了判断性、鉴赏性与诠释性的批评阶段,每一种观念都是在前一种走向“穷途末路”之际诞生出来的,它们各有其值得肯定之处,也不可避免地存在着不足。没有哪一种批评观念是面面俱到的,而有些批评方法之间也没有严格意义上的界线划分,因此,在文学批评的实践中最好能将三者融会贯通。批评方法的运用同样涉及到美学观,不能过于客观主义,也不能主观主义地信口胡诌,理想的批评状态是在主观主义与客观主义之间寻求一种平衡。
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    在此研究法国文学批评观念的历史演变,希冀能为中国文学批评的发展带来借鉴意义,所谓“他山之石可以攻玉”。在中国,50年代至70年代的文学批评同样经历了一个教条主义的判断性批评时期。当时的“文学批评并不是一种个性化的或‘科学化’的作品解读,也不是一种鉴赏活动,而是体现政治意图的,对文学活动和主张进行‘裁决’的手段。”[27]文学创作被严格束缚,失去了自由的权利。甚至,由文学批评活动走向了政治批判运动。80年代初期,迎来了文学创作与批评的思想解放,进入了“新时期”,但仍受到政治意识形态的影响,没有突破性的进展。80年代中后期至90年代,随着大量西方现代文论被译介进来,中国的文学批评结合了这些西方文论,出现了“批评理论化”的特征,“文学批评已不完全是对文学作品作出评价,而是寻求自身理论的完整性,是在作品的基础上进行‘创作’”。[29]但是也出现了一个极端的现象,批评越来越与文学创作脱节,往往注重理论的建构而忽视了与文学文本的对话交流。自王国维先生首次运用西方批评理论和方法来研究中国古典文学作品起,中国文学批评利用西方文学理论,经历了现代、后现代语境,至今呈现出了多元共生的形态。但是,这种多元意义是在泛文化批评框架之下形成的多元性,反而消融了文学批评的独立自主性,因而出现了大量缺乏个性与创意的文学批评文本。由此造成了当下中国文学批评的几个悖论:“第一,理论的富与贫的悖论。批评理论资源极为丰富,但接受效率不高,从本土化的理论建设角度看,中国的批评其实是理论匮乏的。第二,批评理论个性化与缺乏对作品的深入感受的悖论。很多批评往往为了阐释一个理论而主观地曲解作品,削足适履,看来是从主观感受出发,其实是缺乏对作品真正的鉴赏和感受。第三,文学批评学科化与保持文学性的悖论,文学批评确实需要学科化,以获得更加系统、完善的发展,但在学科化的目标激励下,文学批评往往会过于注重理论阐释和过于专业化而远离了审美性、艺术性和文学性。”[30]同时由于八九十年代市场经济开始全面发展,商业社会中文学批评也不可避免地成为商业化产物。至此,中国的文学批评理论虽然在不断地更新与发展,但显示了“人云亦云”与“浮躁不安”的特性。

    总之,法国文学批评三个阶段的批评观念都是现代性的产物,理性现代性产生了判断性批评,感性现代性产生了鉴赏性批评,科学主义催生了诠释性批评。三种观念又滋生出三种不同的批评方法,实践证明三种观念和方法各有利弊,相得益彰。诚然,中国文学批评对它们并不陌生,自五四运动以来中国批评界同样存在这三种观念和方法,问题症结是一些批评家往往死抱一种观念和方·89·法不放,固守一种僵化的教条主义批评。法国文学批评观念的嬗变启示我们:随着现代性的深入,应根据实际情况不断修正我们的批评观念,灵活运用批评方法,融会贯通批评思想,特别要走出纯粹判断性批评的阴影,真正地立足文本,分析鉴赏,诠释解码,回归文艺。为避免批评的“鹦鹉学舌”与“喧嚣骚动”,应在中国文学的特定的现代语境下,确立具有中国特色的多元的批评话语体系。

    注释:

[1][3][4][7][23][24][25] THUMEREL Fabrice,La critique littéraire, ARMAND COLIN, 2002, p.9,55,13, 13, 18, 18,18.

[2]梁启炎编著:《法语与法国文化》,长沙:湖南教育出版社,1999年,第91页。

    [5][6][11][12][13]罗杰·法约尔著:《批评:方法与历史》,怀宇译,天津:百花出版社,2000年,第105、105、22

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