二次创作。因此,这种批评是“自由、创造和相对的”。[7]如果对其进行细致的划分,我们可以区别出“同情批评”与“印象批评”。

    “同情批评”中“同情”指的是情感同化或情绪归同。它要求批评家此时设身处地,完全沉浸在作品中去理解作品,体会作家的感受,与作家和作品的情感归同,然后揭示出作家的才华及文本的文学特性。这是一种内部批评,拒绝文本之外的各种因素,需要批评家全身心地投入,进行一种思想意识的独特体验,让自身与作品、作家共鸣,批评甚至就是作品的延续。“日内瓦学派”的意识批评就是“同情批评”的代表之一,乔治·布莱在为里夏尔的《文学与感觉》写的序中指出:“批评不满足于对一种思想进行思考。它还应该通过这种思想从形象追溯直至感觉。它应该达到一种行为,通过这种行为,精神与其躯体和其他人的躯体共处,与对象物结合起来以创造主体。而这正是里夏尔的批评的极端重要之处。”[8]这就是说,批评家通过文本表层的对象物,寻找创作主体的意识,与作者情感同化。

    让-皮埃尔·里夏尔的主题批评正是强调这种批评家与作家进行同情、理解,交往、互动的一种批评方式,“批评家在此不是居高临下地将文学作品作为一个客体对它进行审视,而是把它看成一个有思想、有形象的存在,看成是精神产品。”[9]“里夏尔不是把作品当成一个观察的对象,用科学的方法从外部去观察它,把它当成标本来解剖,而是使自己投入作品的世界,去感觉和再现作家的最初意识,努力与作者情感同化。里夏尔将理解和同情的努力置于文学创作的第一时刻,……他的批评话语首先是以‘交流’为特征,交流是进入一个特殊的意识世界的向导。”[10]里夏尔的批评理论,或者说“同情批评”的理论基础正是建立在胡塞尔的现象学哲学基础之上,重视感觉、体验、意识、想象,试图通过作品文本让批评家与作家这两个主体相遇,彼此同情、理解,进行交流互动。

    而“印象批评”最重要的不同之处在于,它更侧重叙写批评家—读者自身的情感。批评家不去评论作家的性格特征,甚至不谈作品,而把自己在阅读中的感受与不解等种种印象传达出来,谈的完全是批评家阅读作品后产生的反应,然后再检验作家的感受。龚古尔兄弟在《观念与感觉》一书中指出:“一部艺术作品的吸引力几乎总是在我们自己身上,并好像在我们目击时的即刻情绪之中。

    而又有谁知道,我们对于外部事物的全部印象不是来自事物而是来自我们自己呢?”[11]而在阿纳托·86·尔·法朗士看来,“批评就是说出文学作品提供的‘意象’所带给他的快感和引起的自由联系。”[12]“批评是一种小说,正如历史和哲学一样,它适用于那些善于思考和好奇心很强的人……优秀的批评家是那种能够讲述其心灵在名作之中奇遇的人。”[13]龚布洛维茨(W. Gombrowicz)提出:“对文学批评而言,并非要通过一个人来判断另一个人,并非需要人与人的评判,谁又赋予你这个权利呢?……由此你应该避免去判断。你只要满足于描述出你的反应。请你不要谈论作者,也不要谈他的作品,而是谈论你自己,谈你面对作品与作者时的你自己,你应当谈的就是你自己。”[14]在这里,龚古尔兄弟、阿纳托尔·法朗士、龚布洛维茨都非常提倡批评家自身的感受印象,即他的主观性、参与性。批评家被置身于艺术家与作家的位置,积极参与到对作品的体验中,开启想象的空间,用自己的意识、想象对文本进行独特的艺术再创作。

    每一次这样的批评都是一次审美与愉悦的历程,在此,罗兰·巴特为我们做出了典范,他指出了此类批评的优点:“如果我同意根据乐趣来评判一个文本,我就不能放任自己乱说:这是好的,那是坏的。没有优胜名单,没有批评,……我不能调配,不能想象文本是可臻完美的,……文本只能从我这里获得这样的判断,……就是这样!更进一步而言,对我来说就是这样!这个‘对我来说’,既非主观性,也非存在主义性的,而是尼采式的[……]。”[15]“尼采式”的评判该如何理解呢?“尼采曾经认为美学就是一门关于生殖的情欲的学说,审美活动与性欲有密切的关系。他说人的‘美学和道德判断’是他们的‘肉体所渴求的最优美的曲调’。在《文本的愉悦》中巴特真正继承并发扬了尼采的这一美学思想。”[16]而巴特的《文本的极乐》中的“极乐”也结合了尼采提出的酒神精神及日神精神:“酒神精神和日神精神结合成尼采的生命的强力意志。这种强力意志又和人的性的沉醉销魂紧密结合在一起,而且尼采认为世界并没有意义,有的只是事物的生成过程。”[17]巴特同样强调了阅读并非关注结局,而是突出阅读的体验过程。批评的过程就是交流、愉悦、满足的过程。

    鉴赏性的同情批评与印象批评并没有非常明显的分界线,特别是在对这两种方法的使用上,更是难以严格区分二者。鉴赏性批评也存在着缺陷。由于“印象”批评带有强烈的个人主义的色彩,甚至是享乐性的,所以它往往不成体系,只关注批评家自身的喜好,带有很强的随意性和个人性,因而也可能导致专断、放纵,主宰普通读者的意志或是流于简单肤浅,甚至不准确。另一方面,“同情”批评可能会取悦作家,突出作家的喜好,原谅作家的错误,落入阿谀奉承的境地。因此,批评是一个需要批评者主观参与的活动,但也不能将其全然定义为一个放任自由地欣赏体验的过程。

    三、诠释性批评

诠释性批评结合了审美体验与审美阐释,是一种建立在解释活动基础上的批评。它产生于19世纪初,人文社会科学和自然科学的大发展极大地影响文学创作和批评,科学主义和哲学的实证主义给文学批评提供新的方法论。圣勃夫从历史学得到启发,重视作家的生平,并用以解释文学作品中的现象;泰纳借助社会学,从时代、环境、人种三大要素解释文学内部的问题。20世纪出现了索绪尔的语言学分析、俄罗斯的形式主义批评以及法国结构主义批评等等阐释性的批评,随着马克思主义理论和弗洛伊德的精神分析法的兴起,更进一步为文学批评提供解释学的武器。总之,这些诠释性批评方法总是为了更好地理解作品而找寻系统的研究方法,由此,大大弥补了上述的鉴赏性批评的不足。

    诠释性批评中的批评方法或是建立在对外部因素的调查研究的基础上,如考察传记、作品的历史、文学影响,运用哲学、社会学或精神分析领域内的理论和研究来解释文本;或是建立在对文本内部因素的研究基础上的批评,如建立在语言学基础上的形式批评。

    在对文本的外部批评中,以朗松为代表的“博学批评”,相对于19世纪的圣勃夫和泰纳的批评·87·有更严格的要求,它需要对作家及作品进行博学性的研究。博学批评结合了作品与社会,不仅关注文学,而且涉及政治学史、思想史和社会学。它是偏向社会历史的批评,属于现实层面上的“社会学批评”,是从社会现实角度,运用社会学进行艺术解释,强调艺术的现实意义和意识形态的本质。

    在对文本的内部批评方面,经历了最初的俄国形式主义批评到结构主义批评,这一时期的批评都极力摈弃外部批评,试图根据语言学原理来找寻文本内部隐藏的结构,揭示语言的结构与功能。

    例如,雅各布逊于1921年提出了寻找作品文本的“文学性”,普洛普在1928年总结出了俄罗斯民间叙事文本的31个功能,而托多洛夫在1969年提出了“叙事学”这一学术名称,规范了对叙事作品的研究,而他本人则侧重通过语法学来找寻叙事文本中的一个永恒不变的结构,揭示文本的叙事规律。其后的法国文艺理论家热拉尔·热奈特对叙事学做出了重大贡献,著有《叙事话语》及《新叙事话语》,关注叙事文本的时序、语式、语态等,同样力图建构普适性的叙事结构。格雷马斯则以意义问题为研究的出发点,试图以结构语义学为叙事文建立起一套叙事语法,认为叙事文是由表层结构、深层结构和表现层结构所组成。他分别建立起“行动元模式”与“语义方阵”,作为一套有效的阐释文本意义的方

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