科学的态度改造中国美术也有很大影响。 
    2、陈独秀的美术革命思想及分析 
    陈独秀的美术革命思想是在1919年1月以回复吕澂提倡“美术革命”的信函的方式提出的。他按照吕澂的希冀，使新文化运动的重要载体——《新青年》杂志“用其余力，引美术革命为己责” ，在与吕澂文章的同一期（1919年1月15日第六卷第一号）《新青年》上发表了《美术革命——答吕澂》。 
    陈独秀作为《新青年》的开创者与负责人，作为新文化运动的领袖，在推出文学革命、支持戏剧改良 之后，对医学和美术“亦久欲详论” 。陈独秀对吕澂《美术革命》一文，“不胜大喜欢迎之至”，随即应答之，将他对绘画的意见发表出来，而着重以改良中国画为主，明确指出“革王画的命”，并以西方的写实主义来改良中国画，他说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。” 如上述陈独秀对文人画乃至整部画史轮廓是有相当丰富的感性认识和比较深刻的理性审思的，尤其对“四王”之画更是有深切的了解，他说：“我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有‘画题’的不到十分之一，大概都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有；这就是王派留在画界最大的恶影响 。” 他肯定绘画中的创作的因素和写实的技能，认为“绘画虽然是纯艺术的作品，总也要有创作的天才，和描写的技能，能表现一种艺术的美，才算是好”。因此，陈独秀比较满意南北宋及元初的工笔写生作品，认为“那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近”；斥责此后学士派开始鄙薄院画，专重写意，不尚肖物，“这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉”；认为王石谷的画是“倪黄文沈一派中国恶画的总结束”，“倒是后来的扬州八怪，还有自由描写的天才，”但社会上却看不起他们而盲目崇拜王画为画学正宗，“若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍”。 
    为何陈独秀把写实主义作为改良中国画的根本方法，认为像文学必须用写实主义一样，“画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼”呢？这是有其思想基础的。 
    陈独秀认为现实主义是近世欧洲之时代精神，他在1915年10月15日出版的《新青年》第一卷第二号上撰文《今日之教育方针》，指出“唯其尊现实也，则人治兴焉，迷信斩焉：此近世欧洲之时代精神也。此精神磅礴无所不至：见之伦理道德者，为乐利主义；见之政治者，为最大多数幸福主义；见之哲学者，曰经验论，曰唯物论；见之宗教者，曰无神论；见之文学、美术者，曰写实主义，曰自然主义。一切思想行为，莫不植基于现实生活之上。……现实主义，诚今世贫弱国民教育之第一方针矣。” 陈独秀这些观点具有唯物论的因素，他把现实主义的思想方法见之于文学美术时，表现为写实主义、自然主义，并把写实主义作为发展中国画的方法，由重理想到重现实，“召唤一个在宋元以后中国艺术中失去了的入世精神” ，让“一切思想行为”根植于“现实生活”之上，尤其是在“今世贫弱”的内忧外患的时代。 
    此外，“陈独秀把批判旧艺术，输入洋画的写实主义，看成为既是提倡赛先生之科学精神的表现，也是发展中国画的需要” 。他在发表《美术革命——答吕澂》的同一期《新青年》（1919年1月15日第六卷第一号）上发表《“新青年”罪案之答辩书》，他说：“要维护那德先生，便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要维护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不要反对旧国粹和旧文学。……我们现在认定，只有这两位先生可以救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗。” 由此，陈独秀就将反对旧艺术、旧文学，提倡写实主义，当作拥护西方科学与民主的前提，当作铲除中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗，推进社会进步的举措。而“美术革命”中“革王画的命”就是其中反对旧艺术的一个环节。 
    （四）康有为、吕澂、陈独秀美术变革思想之比较 
    1、康有为与陈独秀之比较 ——同 
    “陈独秀之与美术‘革命’，犹如康有为之与中国画‘变法’。作为变法维新的主将，康有为把他所关心的种种问题都引向‘变法’；作为文学革命的主将，陈独秀把‘革命’推向一切文化领域。但‘变法’与‘革命’不是康陈的始创。‘文学革命’之前，已有黄遵宪倡导的‘诗界革命’，梁启超对此进一步阐发，并提出了‘小说界革命’”。 康有为与陈独秀的变革对象都集中在中国画这点上，都推崇唐宋，贬低明清；都批判文人写意画传统，赞赏西洋写实；都宣扬自由创作，批判因袭摹古。虽然当时两人政见不同，但是主张 “宜取欧画写形之精，补吾国之短” 的康有为，与认为“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神” 的陈独秀不约而同地站到了一起，只不过当时蜕变为保皇党不主张革命的康有为态度较温和；而作为方兴未艾的新文化运动领袖的陈独秀态度更为激烈，方法更为极端。 
    此外应说明的是，持有类似看法的远不止康陈两人，在此之前，蔡元培、陈师曾、鲁迅等人都发表过类似的看法。如：1907年鲁迅在《摩罗诗力说》中就有“置古事不道，别求新声于异帮” 的理想，对传统文化失望，并翼求西方之美术为拯救中国艺术；1918年10月22日，既是北京大学校长又是美学家的蔡元培在北大画法研究会上这样演说道：“中国绘画始自临模（摹），外国绘画始自实写。……西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。……又昔人学画，非文人名士任意图写，即工匠技师刻画模仿。今吾辈学画，当用研究科学的方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派据守成见之讥，用科学方法以入美术” ；陈师曾也在1919年羡慕西画写实之精，认为“我国山水，光线远近，多不若西人之讲求，此处宜采西法补救之。” 应当说，康陈的看法代表了20世纪初期追求变革的一代文人的共同心声，而非个人一时心血来潮的观点。 
    2、吕澂与陈独秀之比较 ——异 
    陈独秀的文章是答吕澂的来信的，虽然双方都对美术现状不满，在“美术革命”方面的要求是一致的，但是具体的立论、视角、方法却是大相径庭：吕澂集中批判那些把引入西画时肤浅、趋利、变形、扭曲的庸俗化倾向，尤其是上海的新仕女画，对中西古今传统则采取一种比较公允客观、不偏中西而求其真正的态度；而陈独秀虽然也同意吕澂的观点，认为上海新流行的仕女画与男女拆白党演的新剧，和不懂西文的桐城派古文宗译的新小说，是一母所生的三个怪物，“要把这三个怪物当作新文艺，不禁为新文艺放声一哭”，但他只在文末提了一笔。陈独秀集中攻击学士派的写意文人画和王画，而高倡引入西方写实主义，几乎把“洋画写实精神”作为变革中国画的唯一途径。他的“美术革命”口号与构想粗涉皮毛而未深入，态度强烈而缺乏分析，批判性强而说理性不够。 
    由此可见，“美术革命”运动一开始就存在两种不同的态度。但在当时，正是新文化运动兴盛，人心思变的1919年，欧化主义思潮方兴未艾，而批判传统文化的思想正随着社会的呐喊迅速渗透到大众社会的各个角落。历史规定性起了作用——没有新文化运动，“美术革命”的口号就提不出来，也不会有《新青年》与陈独秀的尖锐批判。平心而论，吕澂兼顾两极比陈独秀的只执一端在学术上要全面得多、深刻得多。 
         
    四、“美术革命”思潮的影响 
     
    20世纪初期，“美术革命”思潮的影响一般来说集中在美术界。康有为的国画变法思想主要集中在个人著作中，吕澂、陈独秀的美术革命思想

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