然天成，甚至以《怀拉飞尔画师得绝句八》总结拉斐尔的画以及他对拉斐尔的倾倒： 
    画师吾爱拉飞尔，创写阴阳妙逼真。色外生香绕隐秀，意中飞动更如神。 
    拉君神采秀无伦，生依罗马傍湖滨。江山秀绝霸图远，妙画方能产此人。 
    生死婚姻居室外，画图实景尽游之。弟妹子妻皆写像，同垂不朽画神奇。 
    拉飞尔画欧人重，一画于今百万金。我已尽观千百幅，灵光惝恍醉于心。 
    拉飞尔画多在意，意境以外不可觅。只有巴黎数幅存，环宝珍于连城璧。 
    拉飞尔画非人力，秀韵神光属化工。太白诗词右军字，天然清水出芙蓉。 
    基多连腻本画师，妙笔于今亦具存。终是出蓝能变化，拉飞尔作纪新元。 
    罗马画工兼石刻，精微逼肖地球无。最传秀气拉飞尔，曾见红闺合乐图。 
    从中可见，康有为醉心的是拉斐尔画的阴阳逼真、秀韵神光、精微逼肖、以形写神的写实之法、写生之功。为何康有为会心醉于斯，而认为“吾国画疏浅，远不如之”呢？他把拉斐尔与同时代的中国画家进行对比，得出了其中的缘由：“基多利腻、拉飞尔，与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙。文、董则变为意笔，以轻微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉飞尔未出之前画家，则我中国之画，有过之无不及也。印度、波斯千数百年之画，吾在加拉吉打画院见之，板极远不如我。阿拉伯、土耳其之画，稍过波斯、印度，亦不能比我宋元名家。故以画论，在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳。” 我们不难发现，“求变”与“求真”的精神在康有为思想中的深层积淀。 
    康有为在意大利游历所得出的上述不少观点在13年后（1917年）的《万木草堂藏画目》得到了进一步的阐述，这可谓是他国画变法思想的雏形。如果说康有为在流亡时遍观各国之画，尤其是欧洲油画，给人以地域空间辽阔的横向对比之印象，那么民国六年（1917年）冬，他在美国驻华公使馆的美森院所作的《万木草堂藏画目》对中国古代及近代绘画的评论，则给人以历史时间的纵深感。 
    3、国画变法——《万木草堂藏画目》 
    如前所述，1917年康有为是在参与借以实现自己政治主张的“丁卯复辟” 失败后，躲入美国公使馆书写《万木草堂藏画目》的。在称谓上，此时的康有为已非当年的变法勇士，而成了被抛在时代之后的保皇党。虽然保皇党与维新斗士是完全不同的形象，但是在康有为身上却成了统一体，因为他的内在心理类型是一致的——仍然是求变求真而不是封闭保守的，他的政治主张的内核是不变的——仍然是君主立宪及虚君共和制，在这方面，他完全不同于主张完全恢复清朝旧制的张勋。从另一方面来说，康有为毕竟是受过封建正统文化教育的知识分子，“士为知己者死”的士大夫座右铭，使其历经沧桑，九死一生也不能忘情于光绪帝的特达之恩——戊戌政变前夕，光绪帝亲写密诏叫康有为“迅速外出，不可迟延”，并叮嘱他“爱惜身体，善自调摄，将来更效驰驱，共建大业”。 总之，保皇与复辟是康有为对近代政治社会判断失误所采取的立场，而变革图新才是他意识中深深根植下来的“本能”。“虽然从一般意义上说，康有为这样的形象在生活中常常是不讨人喜欢的异己者，但是他却是社会发展转型时所需要借助的力量——无论是作为牺牲品，还是作为偶像。” 
    当然，《万木草堂藏画目》中康有为对近世之画的批判并不完全是政治式的，也不仅仅是立足于使用“变法”这个方法武器而已，如果仅仅如此，它决不会在绘画史上产生这么深远的反响。《万木草堂藏画目》名为画目，实际上评论的文字却占了很大的篇幅，不妨说是康有为的绘画理论著作，与其书法理论著作《广艺舟双楫》可称姐妹篇。《万木草堂藏画目》前有序，后有跋，中间分论历代绘画，其中序言是康有为变革中国画的主要观点所在，通观《万木草堂藏画目》，我们可以发现本文与康有为《意大利游记》是一脉相承的，以及他在世纪之交现代主义兴盛前游历西方的影响匪浅。作为名书家和书画收藏家的康有为，对近世中国画怀有深切的忧患意识，对中国绘画的命运表示了极大的关注，编著这本画目正是立足于对中国绘画历史的考察与反省以振兴中国明清以来衰败的画学。 
    康有为在序言中开宗明义地说：“中国近世之画衰败极矣，由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训。” 将中国画近世衰败的根源归咎于“近世以禅入画”、“弃形似”、“倡士气”的绘画思想、观念即画论的误导；并引据古代注重绘画存形叙事、劝善戒恶诸功能的画论，指出“画以象形类物”，“非取神即可弃形，更非写意可忘形也”；进而康有为点明振兴画学的意义——“今工商百器皆籍于画，画不改进，工商无可言。”正与上述他在罗马观画时指出的，画事“非止文明所关，工商业系于画者甚重” 相呼应。可见康有为在“性癖书画”之外，还时时抱有“经世”的抱负。 
    通观康有为在全文范围内提出变革中国画的主张，其中既有古的参照系又有洋的参照系，概括起来有两方面： 
    其一：以古为参照，主张“以复古为更新”。所谓“复古”是要复唐宋绘画之古，复院体、界画之古，以更新元代以来专贵士气写意的画学正宗。他认为中国近世之画所以衰败是由于攻界画、摈画匠，而士大夫作画“率皆简率荒略，而以气韵自矜”，不能“尽万物之性”。“专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？今特矫正之：以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。” 
    其二：以洋——欧洲古典写实为参照，认为写实之法“遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同”，主张吸取西画写实之法，“合中西而成大家”，“合中西而为画学新纪元” 。如前述，康有为曾“遍游欧、美各国，频观于其画院”  ，频频醉心于西方尤其是意大利文艺复兴和古典写实的绘画与雕刻，对拉斐尔更是赞赏有加，而且欣赏之余多有收藏，如其家中就收藏有拉斐尔、提香、米开朗基罗和米勒的复制品 ，此时康有为仍十分推崇欧画写形之精，反复强调“合中西”，以西画之长补国画之短，肯定日本明治维新以后改学西画的趋势，推崇郎世宁。他的这一思想对其两位入室弟子——徐悲鸿和刘海粟都产生过影响。 
    以复古更新和古典写实为参照，康有为如此分论历代绘画：对六朝唐宋绘画大加赞赏，认为“唐画以写形为主，色浓而气厚，用笔多拙” ；五代画“有唐之朴厚而新开精深华妙之体”；宋画“出而集其成，无体不备，无美不臻，且其时院体竞其新，甚至以之试士，此则今欧、美之重物质尚未之及。”在考察欧美十五世纪前之画或皆神画少变化或板滞无味的基础上称赞“宋人画为西十五纪前大地万国之最”。他指出“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者。今欧人尤尚之”这一唐宋绘画与欧美古典绘画中写实重形的共同点，并以此批判元代以来文人画的范山模水、萧条数笔和国朝画的摹写四王、味同嚼蜡。 
    需要指出的是，当初康有为游历西方是在19世纪末20世纪初，根据他所写的游记可以看出他所看到的是西方写实绘画的盛况，而没有更多关注现代主义的萌芽，因此判断当时世界画学趋势是写实的；而在《万木草堂藏画目》写作的1917年，虽然现代艺术方兴未艾，但是这并未转移康有为关注写实绘画的视线，除了早年游历印象深刻外，应还有原因：康有为在书论上推崇六朝碑版，尤其是“雄奇角出”的魏碑；对刘海粟“阔厚雄奇”的画也赞赏有加；其尊碑而贬帖，尊六朝唐宋画而抑元明清国朝文人画，有着内在一致性；“除了审美个性之外，似乎与

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