系为准则，都打着血缘亲族宗法制的烙印。加上相当封闭的艺术生产方式，就使得以师承联系起来的艺术群体与个体具有保守、因循的特征，严重地扼制了传统美术的革新与艺术家的创造性。” 学校教育不明显同于传统的师徒传授：它往往综合或兼学中西美术，其师资也不限于一家一派，它把传授知识技能视为一种社会事业而与社会有了更多的联系，这就从根本上动摇了从属性、封闭性的宗法师徒关系。美术学校逐渐成为艺术运动的中心，成为各种艺术思潮、流派与风格的策源地与传播中心。 
    （五）心理转变 
    “近现代中国对西方文化的引入，经历了‘夷务’→‘洋务’→‘西学’→‘新学’几种称呼不同的阶段。从贬义性的‘夷’到尊重性的‘新’，三字之易，反映着深刻的思想变革过程。” 1840年西方人用大炮轰开了中国封闭的大门以后，西方的自然科学、政治体制及文化源源不断地向古老的东方帝国涌来，国人在不对等的前提下，直面另一个新鲜的异质世界。然而国力的衰微使时人在文化鉴赏上的勇气和自信也随之锐减。此时的文人画也随之失去了“明末清初西洋画初次传入时那种居高临下的自信力量” ，而遭遇到了来自异己的威慑力。“任何一个外来因素的闯入，实际上都是一种威胁。近一个世纪以来，传统绘画所经历的，正是这样一个由于‘外来因素的闯入’而使其不断受到威胁并在中国画坛逐渐失去正宗地位的历史。” “不言而喻，接受外来影响是以民族流行艺术的消弱为代价的。民族艺术的消弱叩动着民族自尊心并酿成一股力量，这股力量在民族艺术自身被摇撼的趋势下，不得不主动起来完成美术的革命。” 
       
    三、 “美术革命”思潮及其评析 
     
       （一）康有为的国画变法思想 
    严格说来，“美术革命”的最早倡导者并不是我们比较熟知的吕澂与陈独秀，而是作为近代资产阶级维新运动领袖及思想家的南海老人康有为（1858—1927）。康有为在1898年戊戌维新变法失败后出国流亡游历欧洲，尤其是在1904年（光绪三十年）游历意大利时形成“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法” 的国画变法思想的雏形；继而在参与1917年张勋复辟失败后躲入美国公使馆，五个月不敢出门，“闭户端居，无所事事，乃书写画目，聊以自娱”，根据从上海家中邮来的藏画目，“在长卷宣纸上书写出一部近1.5万字的《万木草堂藏画目》，共列出他所藏的中国画388目” ，并在藏画目序中，思考传统中国画的弊端问题，发出震撼人心的“中国近世之画衰败极矣”的感慨，提出变革中国画的思想。 
    1、家世影响及维新变法思想的形成 
    康有为，字广厦，号长素，又名祖诒，1858年3月19日（咸丰八年）生于广东省南海县的一个聚族而居的封建地主官僚大家庭。“康氏家族的祖祖辈辈，多是清朝政府的地方官吏，更多的人是从事儒学的研究和传播的教职” ，康有为可谓出生书香门第、教育世家。康家这种重视和从事教育的传统，对康有为影响深远，不仅成为他发动维新运动的重要杠杆：1888年（光绪十四年）康有为第一次上书变法失败后，于1891年在广州开办长兴书舍（1893年改名为万木草堂，1898年戊戌政变时被清政府下令封禁），从事教育、创新学风以培养维新人材；在维新变法时十分重视教育的作用；而且使他终身好为人师，桃李满天下，连现代美术教育史上两位大家：徐悲鸿和刘海粟，都对康有为执弟子礼并深受其影响 。 
   虽然康有为生当封建社会的末世，中国面临资本主义列强侵略的奇变，但他出生在教育世家，幼时家里人就抱着他看画识字，于是康有为从有记忆和发蒙起，就耳濡目染于封建文化的熏陶。得益于此，康有为自幼酷爱书画，书法自成一家，以《广艺舟双楫》为代表的书法理论造诣尤其深湛。与书写《万木草堂藏画目》的背景相似，1889年康有为在第一次上书变法失败后隐身于北京的南海会馆的“七树堂”汗漫舫，洗心蛰居，闭门谢客，“老树蔽天，日以读碑为事”，用了十七天“乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。” 如前所述，《广艺舟双楫》力倡碑学，影响深刻。 
    此外，少年康有为则受其“笃守程朱之学，纯德行，重器识，敦行谊，而薄浮华” 的祖父康赞修影响最大，从8岁起跟随祖父接受严格的封建正统教育，而且祖父性喜游览，康有为一生游览成癖，恐怕与这位“导游”大有关系。 
    从1874年（同治十三年）17岁的康有为第一次接触介绍西学的书，到1879年（光绪五年）22岁的康有为遇上其政治启蒙导师张鼎华，西方的文物制度和政俗习惯开始吸引他的视线；从1879年底香港之行接触西方资本主义文化而思想产生变化，到1882年“十里洋场”——上海之游引起历史反思而开始向西方寻求救国救民真理的艰苦历程；从1888年深感中法战争马尾海战之痛而第一次上书请求变成法，到激愤1895年中日甲午战争割地赔款之耻而“共车上书”（第二次上书）震动京师； 至1898年康有为前后十年七次上书逐渐形成以君主立宪为主的维新变法救国方案，而且维新变法成为其终生的目标，从政治推广到文化艺术，国画变法即是其中的一个方面。 
    2、国画变法思想的雏形——康有为《意大利游记》 
    1898年9月21日慈禧太后发动政变，戊戌维新变法失败，康有为在光绪帝和英日政府的帮助下逃离清政府的捕杀，开始了“流离异域一十六年，三周大地，遍游四洲，经三十一国，行六十万里路，一生不入官，好游成癖” 的考察生活。“其考察着重于各国政治风俗；及其历史变迁得失，其次则文物古迹。” 因为康有为认为“古物存，可令国增文明。古物存，可知民敬贤英。古物存，能令民心感兴。” 当然他对文物古迹的考察，必不可少也包括了对画院、博物馆、宫殿故居等地的考察。康有为“两年居美、墨、加，七游法、九至德、五居瑞士、一游葡、八游英、频游意、比、丹、那各国”，虽然“考其政治为其专业” ，但对各国的艺术也是深有感触，尤其是对——“意人之尊艺术至矣，宜其画学之冠大地也”， 而且他也频频游历的国家——意大利的感触颇多，便于1904年冬（光绪三十年）写下了《欧洲十一国游记第一编·意大利游记》，并于1905年出版初版《南海康先生著欧洲十一国游记第一编》。 
    康有为不仅是名书家，还是一位书画收藏家。他自语“性癖书画”，戊戌变法前已收藏了许多历代名画，变法失败后尽被抄没。在流亡海外16年期间，“复搜得欧美各国及突厥、波斯、印度画数百，中国唐、宋、元、明以来画亦数百”。 康有为认为，“地球画院，以罗马为最多最精妙”， 而“罗马画为全欧第一。” 所以1904年康有为游历欧洲十一国，参观画院与博物院数十家，尽观欧洲古画，而意大利文艺复兴时期神妙迫真的名迹对他的震动颇大，以至于参观罗马博物院藏画处时发出了“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”的感叹，认为中国画疏浅失真，远不如油画逼真，这不仅关系中国文明的进步，而且改进画法也与振兴工商业有内在联系：画“非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。” 这种论调使我们能立刻联想到康有为在戊戌维新中的变法口号。可见此时康有为要求变法维新、学习近代文化的思想和戊戌时并无两样，在政治上他如此，在绘画上他也如此。 
    康有为游历意大利时，观赏最多并为之倾倒的是意大利文艺复兴时期拉斐尔（Raffaello Sanzio，1483—1520）的油画，以至于他每到一地必先入画院，入画院必先觅拉斐尔的画而观之。他在参观罗马教皇梵蒂冈皇宫中拉斐尔所作的四组壁画后写道：“拉飞尔是意大利第一画家，在明中叶，当西千五百五年，至今四百年矣……游意大利遍见之，凡数千百幅，生气远出，神妙迫真，名不虚也。” 康有为认为拉斐尔“开创写生之功”，“其生香秀韵，有独绝者”， 有如王羲之的字，李白的诗，苏东坡的词，清水照芙蓉，自

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