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毫无疑问，中国的流氓主义的真正根源并非都市，而是潜植于地域广阔的乡村世界。数千年以来，这个世界基本保持了它的本来面容，像一个平面展开的不朽的泥土装置。不仅那些离弃了土地的农民迅速成为流氓，固守着土地的农民也呈现出流氓化的严重倾向。九十年代的大批写实主义作家指涉了这个黑暗的母题。这种母题起源于八十年代的韩少功（《爸爸爸》）、贾平凹（《商州》）和刘恒（《伏羲伏羲》），并且在风格上保持了"寻根文学"的某些基本元素：对农民的深层劣根性的痛切关注、草根写实和民间魔幻的双重立场、戏剧性（突转）的结构以及鲜明的方言叙事，等等。他们的剑法看起来很"土"，却在敦实中闪现出了诡异。这种诡异像犀利的刀光一样越过了他的地域，奔行在种族的扩大版图上。 

　　这是一种民族灵魂秘史的撰写过程，破碎、零散、间断，逐渐形成巨大地理拼图中的一个局部。所有这些"微细叙事"都在刻画着个体农民的卑琐面容，刻画着他们的在历史中变得枯槁的灵魂。而这些个人叙事最终汇聚成了一场"宏大叙事"运动，也就是小说界的"后寻根主义"运动。这场运动是静默的，它悄然运行在九十年代以来的中国文坛，不倦地探究着草根阶层的生命力与腐败性。这方面的其他作家还应包括莫言和杨争光等等。 

　　杨争光的方言叙事和乡村地理学的立场，使他成为"地域文化小说"一个代表，这情形很像莫言和"山东高密"、苏童和"枫杨树故乡"，地域成为作家的一种叙事策略，或者说，成为叙事地理学的一个出发点。他据守在陕西乡村--一个古老而庞大的秦帝国曾诞生与覆灭的地点，从那里展开对农民（种族的大数量代表）的意识形态批判。他的小说《公羊串门》、《老旦是一棵树》，以及《黑风暴》和《棺材铺》1等等，都与这个沉重的母题有关。农民的无聊、自私、愚昧、偏狭、争斗与暴力、受虐和施虐，瓦解了那个所谓"健康民间"的幻象，揭发了它的内在的黑暗根性。杨争光的叙事是一种闪电，穿越了这种黑暗性，为它提供了一个荒诞可笑的话语轮廓。 

　　与名作家们的那些鸿篇巨制相比，杨争光的贡献在于他的构思精致的短篇。《公羊串门》都具有大部分中国作家所难以企及的特点：一种深入到民俗内部的细微叙事。从公羊对邻居母羊的"强奸"开始，一场荒谬的戏剧性冲突就此呈现。经过一场利益的疯狂可笑的争斗，这场荒诞的喜剧最终竟然以愚昧的谋杀告终。而《老旦是一棵树》则更是一幕愚昧的喜剧：从一场邻里间的通奸开始，复仇的游戏开始逐步升级：捉奸、打架、杀对方的狗、乃至刨挖祖坟。最后的结局却出乎意料：复仇者老旦站到对方的粪堆上，并誓言要在那上面扎根，"长成一棵树"。这种古怪的复仇方式是对乡村的邻里暴力传统的一种深切讽喻。它从一个荒谬的细小角度推翻了草根暴力的全部意义。同时，它也诠释了中国文化中的强大的流氓暴力主义的民间起源。 

　　根据杨争光的观察和叙述我们不难发现，根植于中国乡村的仇恨意识形态，散布在每一个细微的生活细节里，它并没有受到政治制度的直接鼓励，却为历史上悠久的流氓暴力传统提供了深厚而广阔的基础。在乡村社会的分配正义制度崩溃之后，农民的暴力主义成为解决冲突的唯一途径。每个人都是另一个人的地狱。每一个农民都是潜在的杀手，在无政府的致命呼吸中生活，为维护卑微的生存利益而展开殊死搏斗。长期以来，中国意识形态批判掩盖了一个可怕的事实，即所谓"东方专制主义"不过是农民的 "多数人暴政"的一种政治表述而已。或者说，暴力并不是国家的发明，恰恰相反，它不过是中国民间的一种基本属性而已。国家仅仅复制了这种话语模式，并把它转换成了一种残酷的宪政。 

　　丁玲和周立波：早在丁玲的《太阳照在桑乾河上》和周立波的《暴风骤雨》里，红色暴力及其仇恨政治学，就已经成为解决土地分配和财产公正的合理手段。 

　　毫无疑问，杨争光并不是中国乡村仇恨制度的唯一见证者。早在丁玲的《太阳照在桑乾河上》和周立波的《暴风骤雨》里，红色暴力及其仇恨政治学，就已经成为解决土地分配和财产公正的合理手段。这种正面的暴力叙事曾经长期主宰中国小说家的立场。这种情形直到八十年代才有所改观。韩少功描述乡村械斗的《爸爸爸》，开启了反面的暴力叙事的道路。这个黑暗的仇恨母题此后竟然成了"后寻根主义"的话语核心。如果我们没有弄错，这其实就是九十年代乡村写实主义小说的一个隐在的主流，它书写着中国乡村乃至整个民族的丑陋而亲切的容貌。 

　　在所有"后寻根主义"作家当中，莫言无疑是一个中坚。他的《红高粱》系列推动八十年代文学的寻根潮流。此后他便在这条乡村叙事的道路上不倦地行走，赋予它以强悍的暴力主义的音调。莫言是最重要的暴力话语的言说者，他的无休止的絮叨形成了风暴，像鼓槌一样击打着文学的表皮。《红高粱》是一个初级文本，仿佛是一种原始的语典，收录了通奸（野合）、纵酒、砍头、剥皮等等基本暴力语汇。它们是一种证词，被寻根者用以验证"民族的原始生命力"的存在。但到了九十年代后期与二十一世纪初，这种验证和颂扬已经变得不合时宜。寻根主义者开始重新诠释和扩展他们手中的暴力语汇，把它与"原始生命力"的语义分离，而后从暴力自身的形而上语义出发，将其逼入美学的极限。在新的书写工艺中，暴力话语获得了惊人的提纯。莫言这时写出的《檀香刑》2，正是这种新暴力文学的一个前所未有的范本。根据莫言小说改编的电影《红高粱》的广告招贴 

　　在《檀香刑》里出现了一个职业刽子手、末代王朝的最后一位官方屠夫、暴力和杀戮的严肃的化身。他所执行的两次大刑都是国家主义针对流氓（叛逆者）的肉体审判。第一次他以五百刀的精密数字剐死了一个刺杀袁世凯的义士，第二次则被要求对一个煽动反抗德国殖民者的拳民首领动刑，用一根特制的檀香木从臀部穿透到颈部，然后喂以参汤，以防止受刑者过早地死去。兢兢业业的刽子手像钟表一样精密地执行着死亡程序，屠杀变成了一种非凡的技艺。他的第九章"杰作"，耗费了数万字的篇幅，详述活剐一个反袁英雄的全部细节，犹如一个村妇在炫耀她的刺绣上每根丝线。每一次利刃的割戮和受刑者的呼痛，都汇聚成了一种话语的奇诡快感，流动在小说的语句之间，仿佛一种来自地狱的悲惨光辉。这不是卡夫卡式的阴郁的刑罚，而是一种混合着极度的虐待与受虐的肉体狂欢，犹如帝国没落前的最后的盛宴。 

　　作为帝国的最后一个英雄，刽子手所发明或继承的刑罚，并不是世界上最残酷的一种3，但它无疑是最具残酷美学特征的一种。这种残酷美学可以追溯到源岳飞词《满江红》里的句子--"壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血"、《水浒》里武松谋杀张都监一家的诗意场景4，以及《三国演义》、《七侠五义》等民间话本小说的诸多段落等等。但是在莫言的《檀香刑》里，这种古老的美学获得了空前热烈的推进。刽子手的师傅无限哀伤地回忆了当年凌迟一个图财害命的妓女的凄丽过程，而这段描述无疑应当成为这种残酷美学的一个奇特样板-- 

　　在师傅的心中，那个美妙无比的美人，先是被一片片地分割，然后再一片片地复原。在周而复始的过程中，师傅的耳边，一刻也不间断地缭绕着那女子亦歌亦哭的吟唤和惨叫，师傅的鼻子里，时刻都嗅得到那女子的身体在惨遭脔割时散发出来的令人心醉神迷的气味。......她的身体已经皮肉无存，但她的脸还丝毫无损。只剩下最后的一刀了。师傅的心中一片酸楚，剜了她一块心头肉。那块肉鲜红如枣，挑在刀尖上宛如宝石。师傅感动地看着她的惨白如雪的鹅蛋脸，听到从她的胸腔深处，发出一声深沉的叹息。她的眼睛里似有几粒火星在闪烁，两颗泪珠滚

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