，他们用“不撒谎”的摄像镜头，对社会本真给予直视、观察和表达，对时代变迁进行了个人经历“切片”式的“民间档案”记载，完成了民间社会的“深描”。由于“另类电影”身处主流电影制作的体制之外，其最初的制作和流通都身处夹缝，依靠“低成本”、“小制作”，导演们完成了从国际获奖向国内放映的突围，获取了知名度，也赢得更多的国内观影场所和影迷。不过，他们并不满足于在国外赢得赞许，不断加强与国内观众的交流和对话，中国电影的艺术院线的建立有可能为另类电影开创更广阔的传播空间。

（一）创作动机：“拍自己的电影”

“另类电影”的创作者出于对社会本真的观察和表达，他们用独立的身份、批判的眼光，借助知识和精神的力量，对社会表现出强烈的公共关怀，关注社会底层、边缘人群、城市平民的精神状态、生存境遇；同时，用“深描”的摄像镜头，忠实地纪录时代变迁中的“民间”和个人。在影片中，大多数镜头都埋藏在幕后，并无对现场的粗暴干涉，也没有启蒙式的教化。

20世纪90年代，知识分子讨论的核心问题是：在社会转型时期如何重新确立知识分子的身份认同与价值立场。“另类电影”则用“不撒谎”的摄像镜头，客观细致的观察、体会和拍摄，对时代变迁进行了个人经历“切片”式的“民间档案”记载，为现代中国社会需要的知识分子价值立场做出了一种可贵的探索。“另类电影”的作者们为中国提供了一种“知识分子”的新姿态。

另类电影导演们所愿意做的是发出自己的声音，从片子的内容以及表达上来看他们拍摄的影片本身很少涉及政治、意识形态方面的内容，而更多地是一种私人化和个性化的表达。

这些导演的创作动机大都始于一种自我表达的需要，导演路学长的话能代表大多数人的心声：“我的创作态度，就是用电影把我个人或者说我们的生活感受、对生活的态度、对电影的态度表达充分。到目前我们拍的电影还不多，还没有淋漓尽致的感觉。我希望有一天自己的电影拍完后，真的能够感觉到对自己的表达非常充分了”。

导演贾樟柯认为“现在我们的电影表现形式，总的说还是特别贫乏和单一”，“正因为这样，我们也经常被人误解。我想我关心的事情还是不会变，但将来会在电影表现形式的多样化上去做探索”。

自我表达决不是“自恋”式的自我噫语，而是来源于自己“眼睛”的观察、思考和表达。“我的摄影机不撒谎”，这个口号是另类电影追求的目标。出于对中国社会转型、振荡的观察，对个人和情感的关怀，另类电影坚持独立思考的姿态。真实的表达，独立的思考，追求“现场感”，都是另类电影的基本元素。例如，张元的作品《妈妈》（1991年）被称为中国一部独立制作的电影，他为此参加了法国南特电影节，属于早期进入国际电影交流的中国独立电影。《妈妈》讲述了一位被丈夫抛弃，独立抚养大脑残疾的儿子的年轻母亲的故事，故事在平淡中演绎，催人泪下。1996年，张元又拍摄了《儿子》，这也是发生在北京一个家庭内的真实故事。剧中的主要演员均由故事中的原型扮演。《儿子》是将纪录片与故事片完美结合的一部影片，主要人物是一对精神濒于崩溃的夫妻和他们的两个年轻另类的儿子。由现实生活中的原型扮演了这四个角色，琐碎的生活细节、紧张的人物关系、神经质的性格和动作，使得这部没有完整情节的电影充满了生活质感和戏剧张力，极具震撼力。

而贾樟柯的三部曲《小武》、《站台》、《任逍遥》看上去一点不像故事片，如同在街头跟踪拍摄的场景。然而，这三部影片的编剧和主要演员都来自于北京电影学院。“对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验到的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面而真实仅仅停留在社会学的范畴。就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家”1）。虽然这三部影片的剧情都是虚构的，而影片中的各个场景，小镇上的录像厅、卡拉0K，主人公，对观众来说都是那么熟悉，仿佛就在身边擦肩而过。这些影片能反映比国内一般的纪录片更为真实的现实。这种真实感来自于哪里？贾樟柯曾经说：“从汾阳到北京，再从北京到全世界，让我觉得人类生活极其相似。就算文化、饮食、传统如何不同，人总得面对一些相同的问题，谁都会生、老、病、死，谁也都有父母妻儿。人都要面对时间，承受同一样的生命感受。这让我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含着的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机，从这一点上来看，我变得相当自信”。

（二）知识分子立场，民间社会“深描”

现代意义的知识分子也是指那些以独立的身份、借助知识和精神的力量，对社会表现出强烈的公共关怀、体现出一种公共良知、有社会参与意识的一群文化人。这是知识分子词源学上的原意。 “另类电影”的创作者，具有现代意义知识分子的特征。他们在电影作品中表现出来的现实与道德的批判精神，在艺术向工业靠拢的大潮流中显得弥足珍贵，他们是中国现代化进程中的批判者。从这些另类电影中，我们可以看出强烈的公共关怀，尤其是对社会底层、边缘人群、城市平民的精神状态、生存境遇的关注。

另类电影以开放性替代了封闭性叙事，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平淡的电影节奏，叙述普通人、特别是处在社会边缘状态的人的日常人生、喜乐哀怒、生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握。电影采用定点摄影、实景拍摄、长镜头等拍摄手法，似乎想在一种生存环境的窘迫和压抑状态下，写出人性的光明和阴暗、生命的艰辛和愉快。到了21世纪以后，随着某些中国社会现实矛盾的尖锐化，这些内容便更加成为他们电影中日益承重的主题。路学长的《卡拉是条狗》、王小帅《十七岁的单车》等对城市底层小人物狗一样的卑微生活的描绘，贾樟柯在《小武》、《站台》中，对底层小人物挣扎命运的描述，应该说已经将这种对生命原生态还原的冲动变成了一种自觉的平民意识形态，具有了一种社会立场和力量。另类电影追求“现场”感，极具纪录性，是一种极有价值的“民间档案”，纪录了时代的变迁。

例如，在贾樟柯的作品中运用了大量的新闻背景，同时他还喜欢在电影中加进一些时代印记——电视、广播、流行歌曲。在《站台》里，新闻事件与剧中人物息息相关，直接影响着他们的命运；在《小武》中，新闻也以幽默的方式跟剧中人物产生互动；在《任逍遥》中就频频出现《焦点访谈》《新闻联播》的片段，包括申奥成功、张君抢劫案、大同纺织厂爆炸案、京大高速公路建设等。这种日常出现在电视上的“宏大事件”与平常的普通人的生活几乎毫不相干，但又产生了一种时代与个人之间的张力。在观众的脑海中，这些影片将银幕现实的表象与真实的现实合二为一，具有特殊的美学价值。

（三）生存夹缝：另类公共空间

由于身处主流电影制作的体制之外，另类电影的制作和流通都在极其艰难的情境下，开创出一个创作和传播的“另类之圈”。在拍摄电影之初，由于缺少资金，导演们不得不纷纷借钱、租用机器，邀请自己的亲戚朋友出演影片；也有些导演身处“体制之内”，借用一些便利条件（单位的机器等），在业余时间用自己的钱制作影片。有些导演没有正式的工作和收入来源，毕业于电影学院后就成为自由职业者，凭着创作的理想去进行另类电影的创作。“低成本”、“小制作”成为这些另类电影的共同特征，每一部影片都遭遇了资金短缺、胶片用尽的尴尬与艰难，《我的

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