视表现的主体，同时也就意味着民俗与非 民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民 俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事 时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事 性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的 视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高 高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性 ，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就 是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼” 等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。

    民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术 的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以 娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”(P47)这样，娱乐 就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中 所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小 。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过 程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。 《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》 、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于， 影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所 规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性 地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地 域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的 生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放 的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶) 对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土 地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种 仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂 欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿， 野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是 知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”[9](P258)对于影视创作而言，理性和娱乐似 乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但 仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作 乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。

    总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而 最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以 艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。

【参考文献

    陆梅林.西方马克思主义美学文选[M].南宁：漓江出版社，1988.

    钟敬文.钟敬文学术论著自选集[M].北京：首都师范大学出版社，1994.

    [美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

    [英]克莱夫·贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版公司，1984.

    张艺谋.我拍《黄土地》[J].当代电影，1987，(1).

    [美]斯坦利·梭罗门.电影的观念[M].北京：中国电影出版社，1983.

    [匈]伊芙特.世俗神话[M].中国电影出版社，1991.

    鲁迅全集：第8卷[M].北京：人民文学出版社，1981.

    [9]王一川.张艺谋神话的终结[M].郑州：河南人民出版社，1998.

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