中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷 与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外， 这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事 的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗 入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。  从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制 的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“ 刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州 等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗 之‘女儿’”(P316)影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗” 来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常 在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而 葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《周恩来 》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈 赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气 氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体， 儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程 中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓 热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片 《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生 意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。

    点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多 主观成分的审美意象，并且不再处于陪体位置，而上升为影视表现的主体。首先，点化 意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎 换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程 中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有 审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达 到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊·朗格 所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象 出现的秩序。这是梦的方式。”(P480)影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼” 以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象 不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来 ，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续 发展的、有意味的幻象的显现。”(P481)如此看来，影视对民俗的整合，可使原生 态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。

    点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果 说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“ 土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地 ”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造 ，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然 的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。 再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受 。英国著名视觉艺术家克莱夫·贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味 的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在 ；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有 意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组 成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些 审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。” (P4)电影《黄土地》中的红色以乐 景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相 结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更

    如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点 化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶 段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地 说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是 贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”所以，《黄土地》的叙述主 体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事 象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷 爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高 挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体， 给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整 合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻 、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐 削弱乃至消亡。

二

    实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互 动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审 美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现 在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理 性成分，提升了审美娱乐性。

    影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅 力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦 利·梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创 作冲动。” (P2)伊芙特·皮涪也强调：“影片永远是一个故事。” (P11)可见， 叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并 与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老 井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完 整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式 民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这 些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形 成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处 于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影

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