实实去派出所体验生活。像王小帅，得忙着拍广告养车，像贾樟柯，人也不小了，连北京户口还没混上，哪有心思体验生活呀。现在，哪个导演还体验生活呀，就更别说安安静静地过日子了。时间都是从宝贵的生命里挤出来的，有这个时间不如多联络几个投资人，多找几家法国公司在戛纳搞搞关系，哪儿有空生活呀，再生活都老了，好几十年前就有人说出名要趁年轻呢。姜文基本可以顶十个宁嬴，不急，过自己的日子，这才配得上名流的身份。实在不行，他还可以演呢，让他演戏，那不是跟让他导差不多吗。以前还不明显，现在看得很清楚了，急的结果就是哪条路近、怎么走快，就怎么来吧。连张艺谋这样的老前辈，不是还时时调整着呢。姜文只是特例，也许其他导演必须得等到像侯孝贤或是王家卫那样，赚够了钱之后忽然平和了、忽然顿悟了。
可以想见选择表演作为专业的人有多么自恋，表演专业又让自恋的人的青春期延长了，或者剥夺了从青春期到成熟的可能，可以说一个演员一辈子都在青春期里。后来，姜文当导演了，这让他的青春期变得肆无忌惮。他的这种身份对于中国电影里一直缺失的个人化电影倒是大有帮助的。他没什么别的事，就是想说自己。
除了从事电影的人有点必不可少的自恋外，姜文还恋母。恋母是挺可怜的，他的一生都会有一个达不到的目标，米兰永远是得不到的，能得到的不过是一个不太瞧得上眼的于北蓓。如果永远不能从这种挣扎中解脱，那姜文永远做不到完满、平和，永远在使劲，永远看山不是山。比如《童年往事》是一个成熟男人回想一下经历过的正常童年，可是《阳光灿烂的日子》是无限的怀恋，还有强烈的杀父娶母的味道，马小军不是一直想取代刘忆苦，并在影片的最后，大家都长大成人的时候让他被炮轰傻了吗?
姜文的电影在中国电影里面是有些特殊的。如果我们照顾一点美学的面子，那姜文和统称的第六代导演有一点像，当然只限于处女作。姜文学的是戏剧，他的体系比起第六代导演来说要古典得太多了，所以他不“事事儿”的，一般“事事儿”的都是现代以后的事。《阳光灿烂的日子》是一个谁都看得懂，谁都能被感动的片子，但其实仔细说它的故事，它又不是一个结构明确的戏剧式主流电影。它的很多段落是情绪化的，只言片语的，比第六代导演刻意追求的现代更现代。
姜文还是一个许多东西混合在一起的例子。戏剧母语的影响让姜文的电影讲情境、讲抉择、讲一个人根子上的善恶。可是在这种对主流的惟一听命之外，他没根，所以他不具备中国导演最擅长的沉重。他又是个名人，他的个人、自恋都膨胀得可以，这为创作提供了非常难得的条件：自信。所以在他完满的个人世界里，他做到了快意恩仇，这种气质渗透到电影里，便比其他一些“事事儿”的电影要爽一些。相对于我尊敬的另外三位导演具有的入世的美德，姜文作为一个自由的个人，独独养成了一些霸气。以现时的环境，做到霸气是不那么容易的。
算来算去，就算姜文拍过三部电影吧，我把《寻枪》算是他拍的。姜文拍出了两种电影，一种是真正的个人化电影，一种是戏剧化电影。
在姜文之前，我不记得有谁肆无忌惮地放大自己的一点情绪，《阳光灿烂的日子》是一部情绪的自传，那个小男孩让所有人想到了自己漫长无望的青春期，想起逃课时候的灿烂阳光，想起了邻居女孩的乳房或者干脆想起了邻居女孩妈妈的乳房。这样的电影在第六代导演开始拍电影之前是几乎不存在的，姜文比他们更真实更快活。
个人的体验、个人的情绪要升华，多少年来，作家、作曲家、各种家不都是在干这件事吗，这就是创作。但是在姜文之前，大陆的导演们几乎没这么做过，但是欧洲的很多电影一直是这样的。从这个意义上来讲，《阳光灿烂的日子》是一部真正的处女作，现在更多的处女作只是作了一下，根本不是什么处女。
姜文拍出来的个人化电影是一种非常现代的电影，这个现代是比起大部分中国电影还仍然十分经典而言的。我们不光需要电影形式的进化，还需要电影概念的进化。在这一点上，姜文让中国电影更完整了。中国导演习惯于拍一部电影要值，也就是要有一个为什么。为什么选择这个故事，为什么这么拍。一种像陈凯歌一样讲命题，一种像张艺谋，要作出一种特别电影的电影，要有一个促使他创作的影像上的核儿。还有一种就像冯小刚，要有时兴的道德、时兴的伦理。无论他们用电影来载的道是什么，他们的电影肯定不白拍的。
不论是导演还是观众都习惯这样子了，故事和人后面一定要冠之以超过个人的命题，每一次文化的实践都几乎要成为民族和历史的一次小小结晶。动辄生死家国，连人生都在六道轮回中被渺小得不能再渺小了，人们温和地看待自己的激情和伤痛，却磅礴地照顾着大历史、大文化和大民族。
我们一直不拍讲个人情绪的电影，不是不会拍，是讲不起。法国电影都讲个人情绪，那是法国多少年都没出过什么事了，他们的生活多少年都是静止的，他们再不说自己那点小感觉，就真的没事可说了。但是我们不行，我们太沉重了，我们的事都太大了，不可能让你不把它当事。姜文拍《阳光灿烂的日子》可以这样拍，文革本身确是多义的，不只有伤痛的一面，也有神经病的一面。但是个人化的领域毕竟太窄小了，姜文也马上放弃了这种电影，回到了他的本行上去。一旦当了导演，姜文也逃不开一个中国导演的经典和责任。《鬼子来了》一下子变得中规中矩，有了对民族、人性的探讨，有了战争和死亡。放在自己家里的鬼子和翻译引发了马大三和全村人的一系列故事，并最终把大家带向死亡。人的善良、丑恶、聪明与无知都在一个个连缀推进的情节里有条不紊地展示出来。而最终，姜文也像陈凯歌、张艺谋一样捧到了国际大奖，此一姜导演已非彼一姜导演，他成了一个专业的导演，拍的是主流文艺大片，戏剧式的电影。
说到底，姜文本行是演员，这意味着他接受的是戏剧的训练，戏剧是什么呢，就是哈姆雷特举着剑琢磨“我杀?我不杀?”除了处女作，姜文的电影基本上都是这个意思，事情的来龙去脉只是为了给人物思考“我杀?我不杀?”这类问题提供一个时间和场所。《鬼子来了》、《寻枪》都是这样的，估计后边的姜文电影还会是这样的，人物在戏剧化的情境中作着艰难的抉择，要讲冲突、要讲命运、要讲体验。这也是电影工业需要的主流影片，为什么呢，因为这样的电影好看，而且让人思考，这正是观众最需要的，这也是大多数电影应该达到的高度。只不过作为一个电影工作者，只停在这个层面上的话，还是太单薄了。但是我们无法再要求姜文什么，因为再高的高度他达不到了，他会一直停留在戏剧化情境中，对于他，最高境界也只不过是他自己。
姜文用自己的天分和条件拍摄出了起码一部像样的个人化电影，让中国电影在形态上更加完整。可惜的是他在那一部电影中用尽了自己的一切，并且很快成熟为了一个“专业”导演，也开始遵守各种各样的游戏规则，再加上戏剧对他的先天训练，一个鲜活丰富的姜文就越来越变成了一个深刻而规矩的姜文。
这四位导演代表了中国电影的四种可能的趋向，他们的位置是最显著的，也是仅有的
这就是中国最成功的四位导演。这时候，我就觉得中国人解释天地万物的方法真是有 道理，从无生有，有生二，二生四，四生八……说得有些玄，其实很简单，电影的两极 就是艺术与工业，艺术大到生死，小到自己，工业则是有硬件的、软件的，这四个方向 是电影发展的四种去向，而我尊敬的这四位导演正好作为了这四种趋向的代表人物。陈 凯歌和姜文致力于电影艺术，前者讲哲学讲生死，后者讲自己讲情绪。张艺谋和冯小刚 致力于电影工业，前者攻硬件，代表着工业制作水平，后者攻软件，形成了中国特色的 影片类型。他们

上一页  [1] [2] [3] [4] [5]  下一页