供应，有成品的检验与反馈，但是这成品按什么图纸造出来的，就只有厂房里的人自己清楚了。
冯小刚从学徒而学习成为一名艺术家，这期间便难免演化出了一些小资的品貌特征。所谓小资，就是很想作富人的穷人。资讯通畅、求知欲强使得有追求的穷人们了解了富人在干什么，于是不能变得富有，便先按照富人的品位要求自己，从他们对真正富人而不是暴发户的模仿中可以想见他们穷得有多绝望，反正是做梦，能梦见月亮干吗去梦床头的灯泡呢。艺术便是冯小刚的月亮，他追求具备够艺术的品位，用了多年才摆脱不够艺术的自我贬低。他悬在艺术家与俗人之间，上下求索。可能还是王朔帮他解脱了，王朔因为说艺术是屎而成为了文学家，不光冯小刚解脱了，一大批人都解脱了，在合适的经济文化条件中成为现在的一个阶层。
大家伙都知道冯小刚的贺岁剧，但是在那之前他就拍过电影了，叫《永失我爱》。徐帆演的一个空中小姐，在高速公路边上盖了一间美国乡村式的木板房子，这真是要多小资有多小资。但是那部片子卖得不好，因为它小资得太标准了，没什么特点。贺岁剧开创了一种中国人喜闻乐见的电影，也创造出了中国人自己的小资形象，葛优不管怎么说还有一套自己的房子(《甲方乙方》)，还有一辆自己的车(《不见不散》)，他甚至跑到了美国，弄了辆谁见谁觉得酷的大拖车。当然，最让小资们满意的是葛优对现实的那副不以为然的样子，这彻底赢得了中国小资们的心。票房是个证明，我想眼下愿意掏钱上电影院的小资肯定占大多数，大爷大妈们也喜欢冯小刚，但是他们至多也就买张盗版光碟。
其实如果没有这种小资的格调，冯小刚是很艺术的，他的电影很独特，对于中国的现时文化是非常有价值的。冯小刚的这种口唇期电影真正是中国内地类型。一切都不动真格的，说说而已，冯小刚不太追求完满的电影幻觉，都知道是假装，只有说的是真的。这里面可是大有可研究的，这假装是最具中国特色的叙事艺术，而说则是平民英雄的不二法宝。这些东西重新引起大家的注意，还多亏了电视剧的发展呢。
冯小刚终究没能成为一个他想成为的艺术家。他还像当年的那个“美术工人”一样，至今都是个搞艺术的手工业者。当然在WTO的进程中，他可能从手工业者发展为一个买办。作为手工业者，他对于中国故事传统的传承是值得关注的，但是作为买办，他的这种个人创作惯性会不会影响到本来和他互不相犯的领域?如果影响了，那也是怪可怕的。厂房改作殿堂可以，但是殿堂改作厂房就太可惜了。一切都为了电影工业的话，那后果恐怕就是大跃进了。
冯小刚的电影是实在值得中国人研究的，他为国家电影工业提供了软件。在无锡国家电影节的颁奖会上，只有冯小刚的话听起来是由衷的，他说他得的奖(百花奖)含金量最高，因为《大腕》是票房冠军。冯小刚有过制造万人空巷的历史，他是惟一拍出了中国式卖座片的导演。观众一直是他的衣食父母，这里面有两方面的意思：其一是他把观众当衣食父母；其二是观众认他。这第二点得益于冯小刚遗传来的中国故事精髓，话说得大一点，冯小刚是最抓得住“中国电影”传统的人，他是中国故事传统和中国故事观众的“大孝子”。
冯小刚基本上是一座打点儿的钟，转都是那么一圈一圈的转，惟一有点变化的就是打的点数不一样，但是也不能瞎打，打错了，人就得给他调回来。直到现在，他的腰杆硬了，底气足了，他终于敢把自己的体会放进电影里了。
《天下无贼》是个很有意思的故事，但是无果，所以还得说《大腕》。在我看来，《大腕》是冯小刚最艺术的一部电影。《大腕》真正起到了经典喜剧的作用：针砭时弊。从这个角度上看，冯小刚居然自觉担负起了知识分子的重任。现在是怎样的活着的状态，盲目、混乱、无趣，作秀像呼吸一样重要，任何实在的东西都要惨遭嘲笑并被践踏，人和人之间的关系就是呼机变手机、手机又变成了呼机，人人怕被遗忘，又怕被随时找到。发达的前景无处不在，现实的现实还需忍受，冯小刚所处的环境和位置尤其如此，这应该是他郁结多日不吐不快的一件事，所以《大腕》称得上是一次创作。
但是据说《大腕》口碑不如以前那几部好，这让我想起《甲方乙方》里的几个小故事。《甲方乙方》里面有《顽主》的两段故事，就是“当巴顿”和“被拷打”，这两段是可以找到在文化上的意义，却没有得到观众的共鸣。观众现场反应最大，后来也记得最清楚的是大款偷鸡和新年丧偶的普通夫妇。这种区别反应，就像是观众喜欢《甲方乙方》，却对《大腕》颇有微辞。为什么?因为观众喜欢的那两段故事和现实在似和不似之间，是披着现实外衣的梦，而巴顿和拷打正相反，是披着梦外衣的现实。
中国观众是这样的吧，他们需要中国的电影梦，有社会、有阶层、有伦理、有浪漫的个人的解决问题的方法，但是不要有现实和对现实的不满。其实把这些体现得最职业、最标准的，就是电视剧。电视剧是什么?和《甲方乙方》一样，是披着现实外衣的梦。像《北京人在纽约》，现实吗?那么多人出国去改行，妻离子散、事业有成、认识外国、认识祖国。梦吗?搬到哪儿，都是白手起家的故事、三角恋爱的故事，从古到今都是上京赶考加陈世美，这是中国故事不变的况味。上世纪四十年代，大家看《一江春水向东流》，五十年后，《北京人在纽约》照样可以让万人空巷，变是变不了的，关键就是怎么时代性地套这个故事，继续去做梦。冯小刚学徒学到了这个，才得以出师。这就是“大鼓书电影”，冯小刚就是个说书的，或者说他仍旧是个拍电视剧的。
归根到底，冯小刚一直在拍电视剧，他真正成功的电影都是电视剧。《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》都是电影院里放的系列剧。我们没有上亿美元的投资，我们也没有拿两千万美元片酬的明星，我们没有院线，我们不太会用电脑，也不太会用MOTION CONTROL。观众不太可能专门进电影院去看八声道的张大民，可以这么说，电影院和家庭影院的设备不是为了中国电影准备的。所以有人在电影院里放电视剧也无妨，这起码是一种中国的类型。中国导演在将近十多年的类型尝试之后，都放弃了，冯小刚做出了一种类型，一种稍有票房保证的中国特色的模式。
但是冯小刚作为电影导演也有他最失败的地方，就是他只在要讲的故事上发现了自己，而在怎么讲这个故事的时候，他几乎就是一个执行导演。可讲的中国故事当然没完没了，中国的电影永远重复讲这些故事就行了吗?“大鼓书电影”能满足听书的人，满足有梦要做的影迷，但是满足不了中国电影，满足不了电影作为一门艺术的更多要求。如果中国观众经常性地认可这种电影为电影，满足于这样的电影，那中国电影几十年的努力便都付诸东流水了。这也是前面提到的，为什么说冯小刚的电影带坏了一批观众的理由。说得刻薄一些，这样的电影根本不用拍成电影，拍成电视剧就行了，不用为了冯导的个人追求而非把这些电视剧搬到胶片上不可。
姜文有能力做出个人化电影，从而完整了中国电影的概念，他也有能力做出好的电影。只不过，离开戏剧的话，姜文个人走不了太远
姜文比起其他导演来，得天独厚之处在于他是个明星，这可以让他很坦然。从陈凯歌、张艺谋到后来的张元、王小帅，加上章明、贾樟柯什么的，他们拍电影时候什么心态，急啊。急着拍出来，急着拍给人看，急着得到认可，急着出去拿奖，急着和别人较劲，急着别赔钱，急着有活儿干，总之要多急有多急。姜文呢，三十岁就成了名流，他的电影拍成什么样，他还是名流，不用急。我记得有一个挺有名的导演说，宁嬴和王小帅他们就是完全不一样的。宁嬴是女的，电影也拍过了，钱也赚过了，嫁到意大利，老公不错，两边跑跑，没什么非得争的了。她就可以踏踏

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