跨国资本，因此他们必须花上大量的时间忙于筹措资金以便满足拍摄电影的最低消费之需要。再者，既然他们的前辈---第五代导演---已经取得了令世人瞩目的成就，那么他们就不能再重复前辈导演所走过的路，而必须随时想出新的技巧和招数，以吸引国际电影节的那些大导演和评委们的注意力。这些综合因素导致了他们为什么至今仍难以在国际影坛崭露头角，更谈不上像他们的前辈那样夺得一个又一个国际性大奖了。但幸运的是，他们还是克服了种种困难生产出了这样一些有着自己独特风格的“另类”影片：如张元执导的《北京杂种》、王小帅执导的《冬春的日子》、胡雪杨执导的《留守女士》、娄烨执导的《周末情人》以及吴文光执导的《流浪北京—最后的梦想者》等。(12)   毫无疑问，在政治体制管理和经济制约的双重压力下，这些年轻的先锋派导演不得不选择与第五代导演们不同的欣赏趣味和运作方法，以达到超越前辈的目的。正如当代文学界的新写实小说作为对先锋派的激进写作实验的反拨而崛起于80年代后期的文坛，第六代导演们拍摄的这些电影同样更为关注当下的社会现实，尤其是那些非主流的“边缘人”和“另类”青年所处的状况和境遇。他们也和文学上的同道---新写实小说家---一样，试图以平实的手法展现这些小人物的真实境况，以唤起人们对他们更多的理解和同情。虽然也和他们的前辈一样，这些导演们仍集中描写那些边缘人的生活，但与前辈们不同的则是，他们所描写的并不是远离当下的逸闻轶事，而是就发生在我们身边的一些真实的人和事。这倒给我们的文化研究这提供了一些难得的电影文本，同时，这一现象也与西方学界对全球化所导致的后人文主义(posthumanism)研究课题不谋而合，因此把他们的创作归入一种“后人文主义”的实践也许是比较恰当的。
  如果我们在第五代导演的电影文本中发现诸多后殖民因素的话，那么我们同样也可以在第六代导演的电影文本中发现更多可供文化研究学者进行分析批判的因素，例如张元执导的《北京杂种》展现了摇滚艺术家的生活，颇有后现代主义游戏人生的意味，另一部《东宫西宫》则探讨的是文化研究所关注的女性同性恋主题。这些“另类”电影文本都为当代文化研究学者提供了难得的分析阐释范本。尽管这些影片在大陆的影院是看不到的，但人们总可以通过各种“地下”途径购得影碟或光盘在“家庭影院”里观赏，此外它们在海外仍有着一定的市场，有些还获得了一些国际电影节的大奖，但却再也无法达到第五代所曾达到过的空前的辉煌境地。总之，在全球化大潮的波及下，这些电影导演们越来越认识到，既然他们的电影不能在国内市场上卖座，那么唯一的途径就是走国际化或全球化的道路。如果我们肯定第五代导演的作品更为接近过去的普通人的生活，那么第六代导演们执导的影片便更为接近当下普通人的生活，并且分担那些非主流的边缘人们所关心的东西。因此，正如霍米·巴巴在谈到全球化之力量时所断言的，作为全球化的对应物或与之平行的运动，少数人化(minoritization)也在从边缘向中心运动，其目的在于最终消解中心的权力。(13)
显然，全球化确实已经使大多数人政治上、经济上甚至文化上边缘化了，描写和反映这些人的生活状况无疑应是包括电影在内的一切文化形式的任务，因此可以说，第六代电影在总体上是把握了当代的时代精神的。随着全球化步伐的加快，人文知识分子感到的压力越来越大：文化和文学市场的日益萎缩，大学的兼并、人文学科研究经费的削减以及网络文化的崛起等，不得不影响中国的文化和电影生产。毫不奇怪，这一大潮始终受到本土化潮流的有力抵制。但不无矛盾的是，国内的不少人一方面欢迎经济全球化的到来，因为它可以促使中国的经济继续保持持续增长的势头，但文化上却担心全球化会使中国文化与西方文化“趋同”或被后者“殖民”。既然我们从事的是文化研究和电影研究，那么我们必定能清楚地认识到，全球化对文化和电影业的影响并不仅仅在于中国文化和电影的“趋同化”，它同样也可以使其朝着“多样化”的方向发展。因此我们中国的文化研究和电影研究学者不应为中国电影所处的暂时低谷而感到失望。
  在全球化的时代，中国的人文学者最为关心的是文化全球化的发展进程。尽管事实上，文化全球化也许会模糊特定的民族文化的身份，但它仍然可以带来某些积极的东西。如果我们正视这种挑战，以一种批判的态度充分利用这一契机，以便在一个更为广阔的国际语境下发展我们的民族文化，我们就有可能大力弘扬中华民族的文化认同和美学精神，使其为世人所知。这样看来，顽固地以一种近似后殖民的本土主义态度来抵制全球化的大潮只能导致中国与西方的再度对立，因为就电影的国际性和全球性而言，西方观众是很容易理解影片中所蕴涵的文化和意识形态立场的。
  因此我认为，我们完全可以从其逆向来使用全球化这一概念，也即将其用来把包括中国在内的东方文化和电影推向全世界。这样，我们就必须与世界进行更多的交流和对话，而不是加剧与西方的对立。在发展中国电影的过程中，我们既不可过分强调其全球化的因素，也不应一味偏向本土的情绪，采取一种超越的“全球本土”(glocal)之策略也许可以防止中国的文化和电影再度陷入危机的境地。也就是说，我们仍然可以在一种“全球本土化”的艺术形式---电影中描写发生在中国本土的事件，以便加速中国的文化研究和电影研究的世界性和全球性进程。我们知道，必须保留我们的民族特色和文化认同，但另一方面，若一味强调本土化立场而排斥一切外来影响则会导致一种极端的民族主义情绪的滋长，加剧文化环境的不利的一面。我们中国的文化和电影研究者应采取一种务实的对策来迎接全球化大潮的冲击：首先是要在不牺牲民族文化认同的情况下与之想适应，然后继续扩大与国际文化学术学界和电影研究领域的交流和对话。中国是一个有着辉煌的文化遗产和丰硕的电影生产和消费市场的大国，中国不仅应当在经济上而且更应该在文化上对世界作出较大的贡献。


  注释：
  1.   Cf.   Wang   Ning,   “Globalization,   Cultural   Studies   and   Translation   Studies”,
  Translation   Quarterly,   15(2000),   37-50;   “Confronting   Globalization:   Cultural   Studies   versus   Comparative   Literature
Studies?”,   Neohelicon,   XXXVIII/1(2001):   55-66;   “Globalization   and   Culture:   the   Chinese   Cultural   and   Intellectual   Strategy”,
Neohelicon,   XXXVIV/2(2002):   101-114.  
  2.   Micheal   Hardt   &   Antonio   Negri,   Empire.   Cambridge,   Massachusetts:   Harvard
  University   Press,   2000,   “Preface”,   xv.
  3.   Cf.   Roland   Robertson,   Globalization:   Social   Theory   and   Global   Culture.  
London:   Sage,   1992,   100.
  4.   Fredric   Jameson,   “Notes   on   Globalization   as   a   Philosophical   Issue,”   in
The   Cultures   of   Globalization,   eds.   Jameson   and   Masao   Miyoshi.Durham,   NC:
Duke   University   Press,   1998,   73.
  5.   马克思和恩格斯：《共产党宣言》，北京：人民出版社，1966年版，第30页。
  6.   关于卡梅隆导演以102万美元的天价买断《9.11生死婚礼》的电影改变权的报道，参阅《北京青年报》2003年1月26日号A20版，《卡梅隆瞄准9.11》一文。
  7.   Cf.   Jameson   and   Miyaoshi,   eds.,   The   Cultures   of   Globalization,   55.
  8.   确实，西方理论家拉康、詹姆逊和赛义德等人的不少主要著述的中译文都是率先在有着强烈先锋意识的

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