爱情片中重要的作品。同属于爱情片这种类型，这些影片的个性差异又是十分的明显，在爱情的主体元素之外，每部影片又都有着自己独特的元素。除此之外，黑帮片（如《朋友》）、谍战片（如《生死谍变》）、功夫片（如《武士》）、恐怖片（如《三更之回忆》）等也都是韩国类型电影中的重要类型。事实上，韩国的类型电影中总是杂糅了多种类型的特点。 相比较而言，中国内地的类型电影仍然处在起步的阶段。事实上，中国第一批故事长片就有类型电影的特征，“《阎瑞生》是第一部情节长片，《海誓》是爱情片的滥觞，而《红粉骷髅》则成为侦探片的先声。”[6] 在百年中国电影史上，某些类型电影的创作，比如武侠片、喜剧片、反特片等，总是因为“不合时宜”而一次次地遭致夭折。比如“武侠神怪片”这样一种类型，早在20年代末30年代初就有过一个兴盛时期，“据不十分精确的统计，1928－1931年间，上海大大小小的约有五十家电影公司，共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片竟有二百五十部左右，约占全部出品的百分之六十强，由此可见当时武侠神怪片泛滥的程度。”[7] 轰动一时的《火烧红莲寺》更是三年间拍了十八集。但其拍摄风潮很快就走向没落了，之后武侠片在港台获得了空前的发展。在20世纪80年代初浮现的当时被称为“娱乐片”的创作思潮中，诸如“要钱还是要脸”的争议一直伴随着电影的发展。《当代电影》1987年第1、2、3期连载的《对话：娱乐片》，1988年召开的“中国当代娱乐片研讨会”，加之1992年北京电影学院召开的“把娱乐片拍得更艺术”研讨会，对于娱乐片的本质、类型、功能、价值等问题进行了理论探讨。毫无疑问，对于中国电影的发展来说，这种讨论具有着前瞻性的价值。自然，“娱乐片”这样的概念（包括后来取代它的“商业电影”）很少或很难从学理上加以探讨，因为无论“娱乐”，还是“商业”，常常不是作为一个学理概念，而是作为一个炒作口号出现。 从20世纪80年代至今，真正在中国内地电影市场上具有号召力的类型电影，基本上还是以武侠为主，从80年代初由《少林寺》带动而出现的《武林志》、《武当》、《少林小子》，到后来的《双旗镇刀客》，一直到21世纪初张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，陈凯歌的《无极》，武侠这种类型电影不但是香港电影中最为重要的类型，同时也是中国内地电影转型中最重要的类型电影。李安的《卧虎藏龙》、周星驰的《功夫》的成功，同样印证了这一点。 中国内地类型电影发展中另一块屡试不爽的金字招牌则是冯小刚的贺岁片，从类型角度来说当属喜剧片的范畴。从电影导演处女作《永失我爱》的小试牛刀，到《甲方乙方》进入贺岁片创作，《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》持续在票房上大获成功，冯小刚成为除张艺谋之外另一个票房保证。事实上，这些影片无论在影像上，还是在叙事上，并非全部都有共同的特性，而其喜剧风格和明星策略，则几乎是其一以贯之的元素，除了《一声叹息》这个不多见的例外。在冯小刚的影片里，男主角是“铁打”的聪明脑袋不长毛的葛优（除了《一声叹息》），冷静中蕴藏着幽默，显示了强大的票房号召力；女主角则是一部一换人，从《甲方乙方》中的刘蓓，到《不见不散》中的徐帆，到《没完没了》中的吴倩莲，到《大腕》中的关之琳，再到《手机》中的范冰冰、徐帆。《天下无贼》更有刘德华、刘若英、傅彪、范伟、冯远征的加盟。 明星策略，毫无疑问是类型电影创作不可或缺的，这一点与注重个人表达的“第五代”前期作品构成了巨大的反差。在香港，即使个性如王家卫，也始终启用大牌明星。这是一种艺术策略，也是一种商业策略。张艺谋作为导演作品的成功，无论是巩俐、章子怡、董洁组成的“谋女郎”系列，还是在其影片中始终启用诸如姜文、李保田、葛优等既具有票房号召力，又具有超凡演技的明星，都可以看成是一种精明的电影策略。而在《英雄》和《十面埋伏》中李连杰、梁朝伟、张曼玉、章子怡、陈道明、刘德华、金城武的明星组合，成为其基本票房的保证。更重要的是，这个明星策略中最重要的因素恰恰是张艺谋自己。这个名字在电影上、歌剧上的成功以及在雅典奥运会上的亮相，使他成为全球化时代成功抵制好莱坞入侵的标志性符号。 然而，问题在于，只有张艺谋和冯小刚，只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下无贼》，是无法构建起完备的类型电影体系，无法构建起完全意义上的“中国电影文化产业”的，更惘说在整体上与美国好莱坞抗衡。2004年中国内地创纪录的拍摄了212部影片，并且在电影票房整体上首度超过美国进口大片，但是单片平均票房仍与进口大片相距甚远。冯小刚的《手机》、《天下无贼》，张艺谋的《十面埋伏》，周星驰的《功夫》四部影片支撑起了国产电影的主体票房。中国电影在其它类型电影的创作上，比如爱情片、恐怖片、警匪片、科幻片等，仍然显得比较颓靡。 电影作为这样的一种文化艺术样式，它在中国的诞生和发展，始终都无法完全脱离世界电影的整体背景，即使是在相对闭关自守的那个年代也是如此，只不过，这个背景会因为意识形态的原因而有所变化，其姿态上也会有或主动或被动的差异。当历史进入世纪之交，已经很难在全球化的宏观背景中谋求本土电影的完全独立的发展，因此，跟踪世界电影发展的潮流，实施区域间的电影文化合作，不仅是电影文化产业发展的需求，也是电影本身发展的必然要求。与此同时，在中国电影内部完成电影文化的多元化建构，则是保证这种电影文化合作的必要前提，事实上也成为合作的目的之一。  注释： [1] [法]安德烈·巴赞《奥逊·威尔斯论评》，陈梅译，中国电影出版社1986年版，第2页。 [2] 参见周铁东《百年盛筵 百道佳肴——美国电影学院评选出“百年百片”》，《电影艺术》1998年第5期。 [3] [联邦德国]乌利希·格雷戈尔《世界电影史（1960年以来）》第三卷（下），郑再新等译，中国电影出版社1987年版，第162页。 [4] 参见于中莲《香港新电影回顾》，《当代电影》1992年第4期。 [5] 参见《新周刊》2002年第24期。 [6] 郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第78页。 [7] 程季华主编《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1963年版，第133页。

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