[本篇论文由上帝论文网为您收集整理，上帝论文网http://paper.5var.com将为您整理更多优秀的免费论文，谢谢您的支持][摘要] 作为现代工业文明符号的电影，进入中国后偏爱历史题材，客观上意味着民族历史业已打破了封闭的状态而对现代工业文明采取了一种开放的姿态，当这种历史题材电影被中国大众以一种娱乐的姿态来欣赏接受的时候，它至少说明了，现代的工业文明正在悄然改变了20世纪中国大众的生活面貌。西洋电影，在早期中国电影人的努力下终于实现了本土化。 [关键词] 西洋影戏 本土化 改造 Abstract: Movie, as the symbol of modern industrial culture, has preferred historical theme after entering china. Objectively, it meant that national history industry has broken the closing status and adopted an opening attitude to modern industrial culture. When the historical theme movies has been accepted and enjoyed by Chinese mass, it at least showed that modern industrial culture has gradually changed the life status of Chinese mass in 20th century. Western movies have finally achieved localization with the effort of early Chinese movie makers. Keywords: Western Movie, Localization, Alternation 随着“马关条约”的签订，西方列强纷纷涌入中国兴办工厂、开采矿山、设立银行、办理航运等。作为西方工业文明象征的电影，诞生伊始就被介绍到中国来。据史料记载，1895年12月28日，“电影之父”路易斯·卢米埃尔在巴黎卡普辛路14号咖啡馆正式放映了《墙》、《工厂的大门》、《水浇园丁》而被公认为世界电影的诞生之日。1896年8月10日，上海徐园就在中国第一次放映了西方人所经营的电影，上海《申报》副刊广告栏在8月10日到14日所刊登的广告，意味深长地将这种西方现代工业文明的产物命名为“西洋影戏”。 众所周知，中国是影戏的发源地。据宋朝高承《事物纪原》言：“影戏之源，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念夫人甚，无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，使帝他坐，自帷中望之，仿佛夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏。”指出齐人少翁通过置方帷、张灯烛，成功地创造“仿佛夫人像”而为汉武帝召李夫人之“魂”的做法，实际上就是中国的“影戏之源”。南宋孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》等，则记录了灯影戏在宋元之际的兴盛情况。因此，十九世纪末当人们把“电影”这一舶来品命名为“西洋影戏”，一方面固然表明电影是一种不同于民族影戏的艺术形式；但另一方面，却也说明了人们还是引用本民族古已有之的“影戏”，来对“电影”进行理解和诠释。正如晚清时代“科学”（science），让人想到了朱子的“格致”；“民主”（democracy），让人联想到孟子的“民为贵”；“自由”（liberty），让人想起了庄子的“逍遥游”……在中西截然不同的两种文明相互碰撞的时候，面对来自西方世界新事物、新知识的冲击，人们总是习惯性地要反身于历史传统去寻找理解和解释的资源。因为“当自己的历史记忆发掘出了这些资源的时候，无论对不对得上榫，接不接得上头，那种新知带来得文化震撼就会被抚平。”[1] 作为西方现代工业文明符号和象征的电影艺术，就这样通过被命名为“西洋影戏”而进入到大众视野，成为当时人们的娱乐时尚。1897年9月5日，上海《游戏报》第74号曾刊登了中国第一篇影评——《观美国影戏记》，生动地记录了当时人们的观影感受： 近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。昨夕雨后新凉，偕友人往奇园观焉。座客既集，停灯开演：旋见现一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。又一影，为俄国两公主双双对舞，旁有一人奏乐应之……观毕，因叹曰：天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求索地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生如梦幻泡影耳，皆可坐如是观。 首先，观影者应该说准确地意识到他所观看的，是一种“开古今未有之奇，泄造物无穷之秘”新鲜的艺术样式；但是，这种电影新艺术样式却“制同影灯”，“如影戏者，数万里在咫尺，不必求索地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，”因此，西洋电影与民族传统“影戏”这种艺术表现手段的相似性，抚平了西洋电影本身所可能带给的冲击和震撼，使人们在惊奇赞叹之余，仍然可以心平气和地欣赏把玩。1904年慈禧太后七十寿辰，英国公使以放映机和影片数套作为祝寿的礼品，更是体现了当时电影在国内奇货可居且广受欢迎，虽然后来因发生爆炸事件而被禁止在清宫放映电影，但电影在国内的发展，可谓已成燎原之势。1908年，西班牙商人安·雷码斯在上海创建了中国最早的专业电影院——虹口活动影戏院，随后又将网点分布到上海各个地区，发展成为当时最大的连锁放映网机构，控制了上海半数以上的放映市场。此后，欧美各国电影商人纷纷在北京、天津、香港等地开设电影公司、拍摄影片，创建影院。法国百代公司、高蒙公司和美国好莱坞等制作的电影，也竞相涌入中国，以至于有人认为，“中国的电影事业不是从自己摄制影片开始，而是从放映外国影片开始。”[2] 我们认为，外国电影商人在中国的早期制作、放映活动，对中国民族电影而言，具有正反两方面的“文化催生”之意义。英国学者马克· B ·索尔特在《国际关系中的野蛮与文明》一书中指出，西方国家总是试图对其殖民地施加一种“视觉秩序”（visual order），即“根据表面上的直觉和权力的几何系统建立的统治模式。”[3] 由于早期外国商人在中国的电影文化交流并不是一种平等的对话，而是作为西方列强殖民历程一种“视觉秩序”的文化衍生物，因此，在这些外国人制作的电影中，中国人作为一种“他者”往往有意无意地被漫画、丑化和妖魔化。如1920年春美国纽约上映的《红灯笼》、《初生》等影片中，描写的是中国妇女缠足、华人吸食鸦片、游逛妓院等“夸大的丑态”，引起纽约华人的强烈抗议，并从反面激发了创作民族电影的强烈愿望。[4] 1921年顾肯夫在《影戏杂志》发刊词上指出：“我们看影戏，无论长篇短篇，要是没有中国人便罢；若是中国人，不是做强盗，便是做贼。做强盗做贼，也还罢了，还做不到寻常的配角，只作他们的小唆罗。一样做一个侍者，欧美人便是一个堂堂正正的侍者；一换中国人，就有一股萎靡不振，摇尾乞怜的神气，唉！我们中国人在影戏界上的人格，真可称‘人格破产’了。”并据此呼吁民族电影要“在影剧界上替我们中国人争人格”。[5] 1919年4月，商务印书馆成立“影戏部”后，在给当时北洋政府农商部“为自制活动影片请准免税”的呈文中指出其制作影片的目的，主要基于当时在国内上演的外国片“轻薄险诈，甚为风俗人心之害，到处演行，毫无限制”，而在中国拍摄影片运到国外者，“又往往刺取我国下等社会情况，以资嘲笑”。因此，他们拍摄的影片，要“分运各省省城商埠，择地开演，借以抵制外来有伤风化之品，冀为通俗教育之助，一面运售外国，表彰吾国文化，稍减外人轻视之心，兼动华侨内向之情。”[6] 不过应该承认的是，早期外国电影商人投资活动，客观上也为中国民族电影的诞生提供了必要的土壤和发展契机。如1909年美国人宾杰门·布拉斯基在上海成立了中国第一家制片公司——亚细亚影戏公司，其所提供的设备和资金，使得张石川、郑正秋、梁少波等中国第一代电影人有机会从事中国最早的故事短片拍摄实践。1919年美国环球影片公司在上海拍摄《金莲花》外景之后，把从美国带来的摄影器材全部转让给协助

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