验的等级划分而被粗暴地省略了。 　　

三

　　由于样板戏英雄人物被束缚在一个规定了的符合其政治身份的表演框架内，并且对政治身份的理解极其狭隘，所以，样板戏森严的角色等级所带来的后果是人物情感表达的单调和整一。在样板戏中，英雄人物李玉和虽有家庭，但未娶妻。洪常青与吴清华只能维持同志关系，柯湘的丈夫在柯湘未出场前就已经牺牲了。至于《海港》与《龙江颂》，两戏的主角方海珍与江水英这两位大龄女子的情感生活皆被忽略。只有阿庆嫂有丈夫，但阿庆已经到上海"跑单帮"去了。如果说某一部的样板戏不关涉情爱生活或家庭生活并不值得奇怪，而每一部样板戏皆与情爱生活以及家庭生活绝缘，这就不能不让接受者感到蹊跷。在样板戏中，不仅仅英雄人物清心寡欲，就是反面人物，其私人情感生活也是处于隐匿状态，本来《沙家浜》中有胡司令结婚"闹喜堂"一节，在改编中被删去。小说《林海雪原》革命军人之间有爱情的火花，女土匪的形象也活灵活现，而到了改编后的《智取威虎山》，女土匪不见了，革命军人也变得更"严肃"了。至于《海港》中的阶级敌人钱守维，《龙江颂》中的坏分子黄国忠，也都是独来独往的单身汉。在样板戏中，两性关系，不是处于被正面批判的地位，而是被放逐，被隐匿和漠视。性爱成为样板戏最不愿意正视也不屑于正视的一个盲区。其实，革命与性爱并不是天生互相排斥的，革命+恋爱的文艺作品曾经风靡中国的二三十年代，革命的激进和恋爱的热烈曾经互为因果，革命的热情为现代性爱带来的鲜活感觉，而解放了的性爱又为火热的革命生活输送源源不断的强劲动力。用性爱的浪漫去催生革命的激情、去克服伴随着革命而来的恐惧，是革命小说中一个重要的主题。性爱的解放常常是社会革命的催化剂。当主流社会道德的存在价值受到怀疑，需要重新评估的时候，性爱价值观的改变常常首当其冲的。所以，性爱与革命并不天然地相互排斥。进步的文艺作品中男女主人公既革命又恋爱的图景，曾经激励无数的进步青年投身于中国革命的热潮中。那么，为什么在高举革命大旗的样板戏中，却无一例外地回避了性爱，主要的英雄人物更是经过"净化"处理，成为绝尘脱俗、顶天立地的神圣人物？为什么样板戏要选择了带有浓厚清教色彩的禁欲式的英雄人物？在中国的现代红色文学的发展过程中，《新儿女英雄传》《野火春风斗古城》《苦菜花》《红岩》《红旗谱》等许多文艺作品中并没有将英雄人物神化到不食人间烟火的地步，那么，样板戏为什么选择了禁欲式英雄，而不是灵与肉相统一，或者灵与肉发生冲突的俗世英雄呢？从英雄的类型来说，中国古典文艺作品中，既有诸葛亮式足智多谋的英雄，也有关羽式的忠信仁义彻底禁欲的英雄，以及《水浒》中的逼上梁山奋起反抗并且时不时地放纵私欲的草莽英雄。而在古希腊的英雄史诗中，英雄总是与命运的苦难联系在一起，英雄的伟大更多地表现为与恶劣环境以及自身弱点的抗争，而英雄的悲剧也常常是因为自身的生理或性格上的缺陷所导致的，所以阿额琉斯之踵便是泛指英雄的致命弱点。在欧洲文艺复兴以后，受到启蒙思想英雄的英雄形象其仁爱宽容特点开始占据更多的成分，英雄的忏悔更能震撼人心。不同的历史语境对英雄这个概念有着完全相异的理解。在样板戏中，英雄人物的"高大完美"显然不是以足智多谋为最突出的特点，更不是以忠信仁义或博爱宽容作为其完美形象的支撑点，同时，以个人恩怨为出发点的复仇也被认为是狭隘的革命观念（吴清华、雷刚就有一个复仇观念的改变过程）。由于样板戏中的英雄是阶级的代言人，他们的仇恨意识都是以阶级名义释放。整个样板戏的叙事进程就是一个仇恨的能量不断聚集、上升的过程。可以说样板戏中英雄之所以能成为英雄，关键在于他的阶级身份和他的阶级觉悟。样板戏之所以模糊人物的性别身份，乃是基于这样一种判断，即人的阶级身份是人的最主要的特征，而性别身份与阶级身份比较，性别身份居于十分次要的地位，甚至可以忽略。另外，样板戏对性的回避可能还带有强化革命者的道德品格的意图，因为在中国的传统观念中，性的严格自律常常是英雄人物的一个重要的道德指标，中国文化中固有的以性为耻辱的思想并未因为五四运动启蒙思潮的冲击而退场。样板戏十分倚重英雄人物的道德感召力，禁欲是中国人容易接受的一种锐利的道德武器，可以成为英雄人物战无不胜的法宝之一。再从1949年文艺发展轨迹来看，建国之初，能不能以小资产阶级为主人公的讨论就已经沸沸扬扬，50年代初发生了对胡风的现实主义观念的批判，1957年关于"文学是人学"的讨论再次触及到文学如何写人性的问题，60年代初期关于能否写"中间人物"的讨论也是试图从"中间人物"作为突破口，找到摆脱"高、大、全"的英雄人物模式的突破口。可以说从建国伊始，如何写人，允许写什么的人，人又该怎么写，并非一锤定音，所谓"黑线"就是指那种试图从更富有人性意味的角度去理解阶级斗争和工农兵人物的英雄潜在的文艺力量。但"文化大革命"开始后，样板戏这样的文艺作品的出现以及样板戏禁欲主义式的英雄人物的大行其道，意味着从极其狭窄的阶级身份出发演绎文艺的观念占了绝对的上峰。狭隘的、禁欲式的阶级斗争成为绝对的叙事母题，阶级友爱和阶级复仇理所当然成为这一叙事母题的主要情感特点。在样板戏系列中，所有的感情都被赋予阶级属性，而人的日常性情感也必须依附于阶级情感。在样板戏中，除了少量的阶级友爱、军民鱼水情外，所谓的阶级情感，其最突出的部分，就是阶级仇恨。仇恨成为样板戏的情感底色。哈姆雷特式的不断自省不断回归自我内心的的复仇者只能被判定为书生气的动摇分子，样板戏绝无为中国知识分子树碑立传的可能，相反，样板戏这类戏，其重要的作用之一就是为了改造、教育知识分子。

　　在革命成功之前，不平等的社会现实需要改造，阶级仇恨作为突出的的情感特征，在《智取威虎山》《红色娘子军》《红灯记》这类戏剧中尚有其合理之处，在一个阶级推翻另一个阶级的斗争中，利用阶级仇恨情感的传染，可以获得最快速最广泛的社会动员。但在阶级革命胜利之后，革命政党已经掌握了政权，阶级斗争已经不再是全社会最突出的矛盾之时，阶级复仇的情感依然成为戏剧的主题，其用意就值得推敲。比如《海港》这出戏，发生的背景是工业时代的大码头。本来这出的戏的主要内容是围绕着"落后青年"余宝昌不愿意从事码头工人工作展开戏剧冲突。余宝昌这个人物，在国家工业化的进程中，自由选择的意愿开始觉醒，却没有获得相应的发展机会。本来这出戏叙述的是强大的国家控制系统与个人自由选择之间的矛盾，这是带有封建人身依附色彩的体制造成的弊病。但是，《海港》被改编后，改名为韩小强的余宝昌成了一个次要人物，而他想改换工作的愿望是由于暗藏的阶级敌人钱守维（原戏中是个思想"落后"的"中间人物"，为突出敌我矛盾，将其改为暗藏的阶级敌人）的撺掇。这样，改编前的《海港的早晨》中所隐蔽着的关于强大的国家控制体制与个人自由发展之间的矛盾被强行扭曲为两个对立阶级间的矛盾。韩小强之所以要求调换工作被解释为阶级意识的淡漠。我们还可以注意到一点：本来，工业化时代的动力来自于对利润的追逐和个人理想的实现，但我们发现《海港》要批判的恰恰就是工业化社会需要追求的合理目标。在《海港》的这出戏里，已经隐约地透露出创作者对工业化时代的追求利润的恐惧，对人的多向度发展的意愿也表现出霸道的钳制。方海珍口口声声要发扬国际主义和爱国主义，而另外一个次要人物赵震山则重视"生产指标""利润指标"，这二者间在《海港》中又构成了一对互相冲突的话语

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