开乐（诀感）；艺术创造也离不开“巧”。然老庄都几乎否定美、乐、巧，这如何解释？徐复观认为老在由于不满于当时贵族腐烂、虚伪、奢侈之弊，因而否定世俗的浮薄之美、感官之乐，轻视刻意雕琢之巧。他们是要从世俗之美追溯上去以把握天地的“大美”，从世俗的感官快乐超越上去达到人生的“大乐”，从刻意雕琢的小巧突破上去更进一步追求“惊若鬼神”与造化同工的“大巧”，这实际上
也是求得由根源之美而来的人生根源之乐。儒家也重视乐。儒家的乐来自“仁”，因为“仁”本身含有对天下不可解除的责任感。因此儒家对己是乐，对天下国家而言则是仇。盂子说：“君子无日不忧，无日不乐。”而庄子之道则是超越于一般忧乐之上，而得至乐、大乐，是“知忘是非，心之适也。不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”(30)这是成就人生的大乐，也是最高艺术境界之乐。此之乐实乃是在使人的精神得到自由大解放。

西万许多美学家都认为艺术是对自由的表现，李普斯（Lipps）认为“美的感情”是对于“自由的快感”。海德格尔（Heidegger）则认为“心境越是自由，越能得到美地享受。”柯亨（Cohen）则认为艺术领域的意识方向，是指向自由活动的。卡西勒也认为艺术“是给我们以用其它方法所不能达到的内面地自由”(31)。然庄子不同于现代的美学家，他并不把美与艺术作为一个追求的对象加以思索、体认，庄子只是想在大动
乱的时候从所受的侄桔中自由地解放出来，为此不可能求于现世，也不能如宗教那样求之于上大，而是求之于自己的心，即在自己的精神中求得自由解放。此时得到自由解放的精神也即在于所说的“闻道”、“体道”、“与大为徒”，“入于廖无一”等等，此买为最高的艺术精神的体现。徐复观认为这种精神的自由解放，可以用庄子的一个“游”字加以象征。《庄子》书的第一篇即为《消遥游》，“游”在《尔雅》中释为：“游，戏也。”庄子的《在宥》篇对鸿蒙的“游”的性格作了描绘，“游”即为当下所得的决感、满足外，没有其它目的。这一点符合艺术的本性，因而西方的达尔文、斯宾塞等曾提出艺术起源于游戏，席勒也曾提出：“只有人在完全地意味上算得是人的时候，才有游戏；只有在游戏的时候，才算得是人。”徐复观认为庄子的“游”同席勒的观点相近，即在表现高度自由自觉的精神境界上，“游”与艺术两者是同一

的。因此，庄子的“主人”、“真人”、“神人”实即能“游”的人，也即艺术化的了人。由此，庄子的“游”
并非是具体的游戏，而是取于具体游戏中所呈现出的自由活动，即使人在现实的实用活动中解脱出来，升华上去，以达到精神状态的自由解放，从中得到精神超脱的满足，即为“无关心的满足”，也是艺术性地满足。这是一种与宇宙相通、相调和的圆满具足，是精神的大超脱、大自由。所以庄子要用“游于四海之外”来形容。“游”，可以作为庄子艺术精神的象征。

而要达到这个精神的自由解放，徐复观认为必须做到庄子的“心斋”、“坐忘”。何谓“心斋”？“虚也者，心斋也。”何谓“坐忘”？也即是“无己”、“丧我”。这达到“心斋”、“坐忘”的历程，正是美的观照的历程，也是艺术得以成立的最后根据。达到“心斋”、“坐忘”主要有两条路：一是消解由生理而来的欲望，使欲望不绘心以奴役，于是心便从欲望中解放出来，精神便当下得到自由；二是与物相接时，不让知识活动给心以烦扰，让从知识无穷的追逐中得到解放，而增加自由。这实际上也即是美的观照历程。徐复观认为在子的“心斋”可以与现象学的方法比较分析之。胡塞尔的现象学认为由自然的观点（Naturliche Einstellung）而来的有关自然界的一切学问，必须加以排去，即将是归入括弧（EInkl alnmeung）或者实际中止判断（Epoche ），而排去不掉的称为现象学的剩余，这是意识的固有存在，是纯粹意识。现象学就是运用这个“还原”的方法去掉求事物的纯粹意识之体在，这不可能是经验的东西，而是超越的东西。现象学是要在这根源之学（Wissensohaft oer Ursprung ）的地方为自然的观点而来的学问寻找根据，美的观照也是在此有其根据。在追求美的观照的根据时，胡塞尔指出了有几条路可走：一是把现实“所与”的观照对象，当即使它中止其“所与”，超越其对象，而作为原地“能与”去加以直观。此称为原地“能与”的意识，以瞥见事象之本质。二是把美的观照时一切心的作用，皆归之于括弧之中，实行判断中止，以探求观照意识的固有存在。三是在美的观照中必须有“意识领域”，把各种心的作用关连起来，赋与力量使其活动。也即美的观照，实谓是心作用于某一对象，在终极上，乃是显示意识的基本构造自身（国有存在），在这纯粹意识乃至根源意识中，对象与知觉是相关的，对象与作用是同时的，不是前后或因果关系。在这根源的相关性中，两者都归于“一”，这成为美的意识的特质，也是美的观照得以成立的根据。

徐复观认为现象学的归入括弧、中止判断，实近于庄子的“忘知”。但现象学只是为知识求根据而暂时的忘知，庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学在纯意识中所出现的是Noesis（意识自身的作用）与Noema（被意识到的对象）的非前后、非因果的相关关系，因而两者是根源于“一”，或者说即是主客合一；而庄子在“心斋”的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”、“物我两忘”的主客合一。徐复观认为在现象学的纯
粹意识中，可以找出美的观照的根源，那么庄子心斋的心，为什么不是美的观照的根据呢？但现象学之于美的意识，只是偶然遇之，而庄子则是彻底全般地呈露，因为庄子是“为了解除世法的缠缚，而以忘知忘欲，得以呈现出虚静的心斋。以心斋接物，不期然而然的便是对物作美的观照，而使物成为美的对象。因此，所以心斋之心，即是艺术精神的主体”。(32)

为此，徐复观在最后结论中这样认为：庄子所体观出的艺术精神，与西方美学家的最大不同之点是，庄子所得的是全，而一般美学所得是偏; 在子系由人生的修养工夫而得，而一般美学家系由特定艺术对象，作品的体认加以推演、扩大而来，不是象庄子那样从人格根源之地涌现、转化出来，按照中国传统说法是未能“见体”，未能把握到艺术精神的主体，于是不能不偏。其次，儒道两家其工夫的进路都是生理作用的消解，即
“克己”、“忘我”、“丧我”等等，并且在根源之处主客体是同一的。这也是中国文化的基凋。儒道两家的基本动机同出于忧患意识，但儒家面对忧患要求加以救济，反映在文学上是“文以载道”；道家面对忧患则要求得到解脱，但解脱并没有如西方的宗教到上天去，而仍然是面对人间，但只能解脱到山水自然中去了。后世山水画的兴起实是老庄精神的体现，然庄子本无意于艺术与美的，但他体现出来的精神却是艺术的。一般认为孔子是“为人生而艺术”，庄子则是“为艺术而艺术”。但徐复观认为，庄子的艺术精神同西方专注重艺术形式的美的“为艺术而艺术”是根本不同的。庄子本意只着眼到人生，而根本无心于艺术，但他对艺术精神主体的把握乃直接由人格中流出，并即以之陶冶其人生。因此，庄子与孔子一样依然是为人生而艺术，只不过是两种人生，表现在艺术上的两种形态罢了。故徐复观认为中国艺术的正统是“为人生而艺术”，只是相对于儒家的以仁义道德为根源来说，庄子所成就应为纯艺术精神。这样在于自然应为“中国艺术主体精神之呈现”。

台港及海外华人的美学研究自有特色，可供我们借鉴。但亦颇感不足：一是对美与艺术的研究缺乏应有的哲学深度，多是就艺术本身谈艺术，这样往往对美与艺术的一些根本问题，如美的本质、艺术的本质等缺乏应有

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