发新意为重」，与「岭南派」画家大声疾呼「艺术革命」，主张「艺术是无国界，是世界的」22，将接受西方影响的日本画引入中国画创作，虽然亦主张「折衷中西、融汇古今」或「继承传统、吸收外来」，明显有着极大的不同。

　　「国画研究会」从20年代成立直至30年代末，主要活动时间达十余年，成员达数百人，广东不少地方设立「国画研究会」分会。「国画研究会」的活动吸引了像黄宾虹这样的画家参加，将影响扩大到中国的其他地区。「国画研究会」 提倡在传统上下功夫，与中国画家顾麟士、冯超然、王伟、吴湖帆、黄宾虹等人在上海组织的「艺观学会」遥相呼应，成为当时美术领域「反西化」的重要力量。「国画研究会」的主要人物黄般若在主编的《国画研究会特刊》上组发潘致中、李凤公、张谷雏、黄宾虹等人的关于中国画的文章，系统地阐发坚持传统立场以发展中国画的观点。他们借重当时流行的「东西文化差异」的说法，强调中国画的独特性，以抵制「西化」潮流。有的文章则以「注重表现」、「张扬个性」的西方现代主义艺术兴起为例，试图证明文化艺术「东优西劣」或西方现代艺术的观念在中国「古已有之」。1925年黄般若在〈表现主义与中国绘画〉、〈剽窃新派与创作的区别〉等文章中，对中国画陷于「穷途之叹」表示「失笑」，主张用西方写实主义与印象主义来改造中国画，是「吾国多数之思想界最大的谬误，则为昧于近代各国画学之趋势，以为西方画学仍在写实主义之下」，「近代东方画学是否失于学理，西方画学是否羁于自然，趋重于精神是否为艺术之大障碍，此问题实为最有研究之价值。」西方艺术「自然主义在其自身的哲理上，已成一根本缺陷，而其作品受物质主义至上之影响，支配于自然科学宇宙观，不知人性之价值与自由，徒束缚自然。若是则自然实为艺术进步之障害，摹仿自然，实足以促成艺术之屈服与灭亡」23。

　　自20世纪初年开始，广东画坛新旧之争愈演愈烈，最后爆发为「国画研究会」与「岭南派」画家的论争。1926年广州开越秀山游艺大会，美术部由潘达微任部长。同时高剑父在河南执信游艺会发起新派画大展，授意方人定撰写〈新国画与旧国画〉，自号创新，指责国画会画人「保守」、「守旧」。 黄般若在潘达微、赵浩公授意下，撰文反击，反对用「折衷」的方式改革中国画，揭露高剑父等剽窃、抄袭东洋画之行为。据后来方人定回忆24：

1926年，我奉高剑父之命，写了一篇〈新国画与旧国画〉（刊于《国民新闻》「国画栏」），前段大意说国画应如何改革，后段捧出高剑父三人。过几天，国画研究会（以温幼菊为首设在六榕寺，会员百多人，尽是保守派）的黄般若写文章驳我，首先声明是潘达微要他来驳的，大意是反对改革国画，说甚么国画不是重写实，乱抄文人画的一套理论，最后说高剑父等的画是抄袭日本画的。

由此展开了一场中国画的大论战。广东本地和外地不少中国画家参与论争，营垒分明，争论激烈，成为中国现代美术史上的不容忽视的重大事件。

四　超越「西化」与「反西化」的二元对立

　　二十世纪中国美术的「西化」与「反西化」潮流，来自中国知识份子思想深层源远流长、根深蒂固的「中」「西」两分、二元对立、善恶分明的整体主义认识思维，百年中国遭受外来入侵、列强凌辱而激起的强烈民族反抗情绪往往使「反西化」具有广泛群众基础，从而形成社会潮流，而「西化」主张却只能在少数知识份子当中得到回应。「中」与「西」，并不如一些人所认为的那样，是一种机械的、二元的事实存在，因而不可能、也没有必要进行非此即彼的立场选择。这种不可能的、也没有必要的立场选择，如果被情绪化、感性化和意识形态化，将导致清明理性的丧失，导致盲目认同民族文化，拒绝外来文化，停留在激烈而浅薄的排外情绪上，盲目认同传统文化，拒绝现代文化，「反西化」由之成为一种粗鄙化的「反西方主义」。这种「反西化」─「反西方主义」的变化在二十世纪中国美术史上屡见不鲜。

　　对处于二十世纪大变革环境中的中国美术家来说，「文化认同」的确是一个无法回避的问题。由于「中西对立」的认识模式迫使中国美术家在「文化认同」时「不归杨则归墨」，在两难处境当中作出抉择：当古老的中国传统文化瓦解以后，为了解决「文化认同」的急切需要，不少美术家否定中国传统文化而转向西方文化，将「西化」作为拯救中国美术衰落、实现现代美术创造的良方；或当西方文化的潮流汹涌澎湃之时，或当西方文化的美丽神话破灭以后，为了解决「文化认同」的急切需要，不少美术家否定西方文化而转向认同中国传统文化，他们往往将中国传统文化艺术理想化，用一些如「天人合一」之类乌托邦气味很重的词语来描绘中国的传统文化艺术，沉湎于「心造的幻影」之中沾沾自喜不能自拔。应当承认，由「中西对立」而引发出来的「反西化」潮流，在固守民族文化艺术，警惕和反抗西方强势文化的压迫和入侵，重新审视西方文化艺术，对「西化」的偏颇和缺陷的批判，对「现代化就是西化」的认识进行反思等许多方面，都是中肯而有益的，「反西化」无疑具有不可否认的正面和积极的意义。肯定「反西化」潮流所具有的正面和积极的意义，更要看到「反西化」潮流负面和消极的影响，从「反西化」潮流吸取的只是那些尖锐的、否定性的批判意识，而不是「回归民族传统」的正面结论。「反西化」论者往往力图以民族传统文化去对抗「西化」，不可能从传统自身寻求发展与变革，并没有找到一条真正通往现代的道路，缺乏认真的理论思考和现实说服力。与「西化」论比较，「反西化」论更多带有传统文化惰性和保守的负担，往往被当政者轻易纳入主流意识形态的范畴，成为巩固政权、推行文化保守主义的工具。二十世纪20、30年代的「反西化」潮流，不论主张者的初衷如何美好，客观上为国民党政权的文化专制起到了推波助澜的作用便是明显的事例。「反西化」论者强加「西化」论以「民族虚无主义」的恶谥，在特定的历史阶段「全盘西化」甚至成为施行政治迫害的口实。二十世纪中国美术的「西化」潮流尽管有众多的偏颇和缺陷，却以充满活力的变革和创造的姿态，推动中国美术由传统向现代的转变，从而成为推动中国美术发展的主导力量，成为二十世纪中国美术发展的主流。「西化」与「反西化」潮流这种优劣主从的态势是任何人都无法否认的。

　　百年中国美术的历史，既不是一部立足传统「自发」走向现代的历史，也不是一部单纯由外来力量推动「西方影响决定」的历史，外来美术引进中国不是简单的嫁接，而是彼此复杂的融合，从而使外来美术和民族传统美术都发生形的变化和质的变化。百年中国美术的历史，是一部以民族传统美术为根基与外来美术交流、冲突、并存、融合的历史。「西化」和「反西化」的对抗产生的张力，使百年中国美术出现生机蓬勃、多彩多姿的面貌。「西化」与「反西化」潮流促使对立斗争双方交流、互补、互动和融汇，纠正彼此的片面与偏颇。「西化」与「反西化」潮流的激荡，使不同倾向的美术家的视野得以开阔，认识得以深化，不少主张「西化」与主张「反西化」的中国美术家往往殊途而同归。「反西化」的「中国画学研究会」中不少画家对于西方美术的认识并不如我们所想象的那样狭隘。金城早年游学欧美接受西方教育，回国后从事政治活动，曾参与北京故宫博物院前身「古物陈列所」的筹建工作。金城虽然强调传统的重要性，却认为不应泥于古法，应师化工，作画当形似而不失规矩，重现实体验。从金城等「中国画学研究会」画家的作品中可以感受到时代的新意。与金城和「中国画学研究会」关系密切的陈师曾写出〈文人画之价值〉，文章

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