学。但笔者认为,我们别忘了审美还体现为一种 精神哲学。“它(指以精神哲学为定位的美学———笔 者注)的基本精神宗旨则是通过情感体验和直觉观 照沟通人与对象世界的关系,使之进入主客无碍、一 体融通的人生境界。”[7]也就是说,只要符合精神哲 学的这种理论品格和思辨特征的内容皆可进入美 学。如是观之,对佛教“空”的美学意蕴揭示就完全 可以成立。而本文的特色或许就源于此.
    客观地说,大乘佛教“空”观万象的思维方式具 有一定的“反美学”倾向。然而,敝见以为,这只是 表层现象,而在意蕴的深层“空”观是与审美相契合 的。祁志祥先生就指出:“佛教虽然无意建构什么 美学,很少正面切入美学问题,然而在阐发其世界 观、本体论、认识论和方法论时,又不自觉地透示出 丰富的美学意蕴,孕育、胚生了许多光芒耀眼的美 学思想。”[8] 首先,“空”体现了主客圆融、感性直观的审美特质.
    审美经验和实践都告诉我们:审美的重要特征 是主客观的内在统一,是自由的直觉感知。而大乘 空宗这种人我、法我皆空的智慧在一定程度上使得 自我与外物在真如本性上玄通、冥会,“青青翠竹, 总是法身;郁郁黄花,无非般若”;又,“搬柴运水无 非是禅”。《法华经》中甚至说:一切治生产业,皆与 实相不相违背。可见,外界的一切土木瓦石,人生 的行、坐、住、卧都被佛家引为方便。总之,大乘空 宗正是通过对眼前个别事物的直观而上升到亲证 它背后的真如本性———性空。心融万物于空,内心 的真如本性与外界物象不隔而玄通,见色便是见 心,物我不二,主客圆融。也正是在物我圆融、通明 之中,人们能够由此观彼,同时又能由彼观此,所谓 “我即世界即佛”。而这样的智慧超越了主客二分、 僵滞、单调的对象性思维,进入了一种主客体混沌 合一的虚灵境界。诚如方立天先生所言:“根本无 分别智(指大乘空观———笔者注)就是无分别智,是 指直观亲证佛教真理,也就是观照事物的共相——— 空性,达到主观与客观的完全契合一致,没有任何 差别。”[9]231而“一旦进入这种心境,主体就会失去 自我意识而与宇宙合而为一。”[10]这无疑符合审美 创造和欣赏的规律———审美主体与审美客体的物 我两忘,浑然为一。诚如朱光潜先生所言:“在美感 经验中,我和物的界限完全消灭,……我和大自然 打成一气,在一块生展,在一块震颤。”[11]同时,这 种“直面事物本身”的空观又是一种本质直观的思 维方式,方立天先生就直言:“般若就是直观、直觉 ……就是观照天地未分、主客未分的东西,观照未 被分别的事物的真相。”[9]230此时,主体内在的体 验,是无法用语言、概念表述的,而只能靠离言去相 的直观感性之悟。在这个诗性直观的世界里,起主 导作用的是主体内在固有的激情、想象、灵感和冥 思。诚如张节末先生所言:“自然现象被空观孤立 以后,它在时空中的具体规定以及被打破,因此主 观的心可以依其需要将它们自由组合,形成境 界。”[12]而这样的境界虽说是“直指人心,见性成 佛”的佛家妙悟所在,也是直觉创造力和表现力所 在,是“先天心灵禀赋的才能”[13]所在。于此,我们 也真正感受到了诗禅合一的空明之境。对此,胡应 麟指出:“严氏以禅喻诗,旨哉。禅则一悟之后,万 法皆空,棒喝怒呵,无非至理。诗则一悟之后,万象 冥会,呻吟咳喘,动触天真。”[14] 其次,“空”彰显了真幻相即、有无相生的艺术 与审美的辩证法.
    大乘空宗虽教导人们“守空知”,然心念虚空而 不能执著于虚空。换句话说,空宗一方面教导世人 “空”观万物,所谓“离一切诸相,即名诸佛。”[2]209另 一方面又承认“立处即真”、“触事而真”。具体言 之,就是“空”与“有”(色)不能截然分开,而应相互 统一。佛家认为,“空”只有相对“有”才存在,也就 是“空不自空”。《大乘密严经》也说:“离空无有色, 离色无有空。”[15]61这种认知模式是与其一贯的中 道观紧密相联的。当初龙树开言“八不”,目的就是 破除世人的迷执,而彰显“不离二边”的中道观。总 之,大乘空宗认为,性空、本无的本质是不能离开现 象去获取的,恰恰相反,他们所否定的一切,是以对 其全部肯定为前提的。也就是真空不离假有,假有 指向真空。毫无疑问,大乘空宗对“空”与“色”的思 考也涉及到对现象与本质、相对与绝对、一般与个 别等哲学范畴的理解;同时也涉及到艺术与审美中 虚与实、有与无、真与幻、言与非言等关系问题。而 空宗对此的基本看法是,虚实结合、真幻相即、有无 相生、非言非非言。在此特别需要指出的是,在对 待语言的问题上,大乘空宗主张诸法妙理,非关文 字,又不离文字。而对待经验世界时则强调“于相 离相”,也就是不离具体的形象又超越具体的形迹 之上而追求无限和永恒。如宗白华先生说言:“于 有限中见到无限,又于无限中回归有限。”[16]这些 理论思考对我国文论中流行的意境说都有一定的 影响。总之,大乘空宗不主张宰割相对范畴的统一 关系,而是紧密从两者统一角度去观察事物。这无 疑很符合艺术与审美的辩证法.
    深入地讲,如果我们联系我国早期的自然观就 会发现,大乘空宗“真空假有”的自然观与儒、道两 家的自然观有很大不同。空宗要求人们在面对自 然、人生时,超越表面的巧类形似,而能表现出更高 一层的“真实”来。这种“真实”是一种艺术的真实, 也符合审美的本质内涵———肯定性与超越性的统 一。具体到文艺创作上,笔者认为,这种“虚实结 合”的观点超越了传统文化中盛行的“实录”、“证 实”的文艺观,是容易导向审美的。因为“只有在更 高的艺术概括的基础上表现出更本质的‘真实’,才 是文艺创作更高一层境界。”[17] 最后,“空”蕴涵着虚境纳物、澄怀味象的审美 体验论.
    我们知道,大乘空宗的认识论在经历第一步 “于色破色”之后,又走向了第二步“于空破空”,也 就是“空空”。这也很符合认识论上的“否定之否 定”规律。也就是说,此空又非空,其虽曰虚空,尤 不可以虚空量。可见,在无形与虚空中又寄托着有 形和充盈的精神内容。也就是说,这种“空”又具有 巨大的包容性和统摄性。龙树曾言:“以有空义故, 一切法得成;若无空义者,一切则不成。”[6]36《坛 经》上又云:“了无一物可见,是名真见;无一物可 知,是名真知。”[2]291当代的星云法师也说:“万法惟 其性空,才能成就宇宙万有。”[15]62对此,《释摩诃衍 论》中的“虚空十义”已作了很好的阐释。深入地分 析可知,此时“空”之内涵也由此前的“空性”走向 “空境”。如果说“空性”还更多是从宗教上来谈的 话,那么“空境”则更多偏向了审美。因为那种“空” 是一种“澄明之境”,是“林中路的召唤”,是“空故纳 万境”。可以说,大乘空宗从“虚以昭有”的“空”观 认识论也走向了“虚以纳物”的审美体验论。这里, 空如太虚,却虚而能知,无而能应,“空”成了真正的 妙有,成了“一切有”的原因。此时,主体、客体的全 部可能性得到敞开,本体论意义上的“思”成为可 能。在“从存在物回到存在”的世界里,主客对话而 意义延绵不断的生成。同时这种空心、空境的获得 又要求我们“应无所住,而生其心”。惟有“信心清 净”,才能“即生实相”,而这个实相即为对无上菩提 (性空)的体悟。此时,主体进入到一种寂灭、空明 的心灵状态中。而这种静心守寂的心灵不断引导 人们向着无限、超越、自由和本真进发,它是宗教的 心灵,也是艺术的心灵,审美创造的心灵。由此可 以看出,大乘空宗的“空”观智慧与中国文艺一贯的 “虚静”说有异曲同工之妙。因为主体只有在澄怀 虚静的状态下才能更好地向审美主体生成,从而构 建人与物的审美关系,获得美的享受。不以色求 我,不以声求我,惟以一澡雪之心。若如此,则“半 在小楼里,灵光满大千”.
    客观地说,大乘空宗的“空”是一种玄妙、恍惚 的宗教世界观和认知方式,其与审美在本质上属于 两码子事。但如果剥除这一概念的宗教神秘主义 面纱,那么就可以窥见

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