采用了一种后现代主义者常用的类型混杂的文体来拆解叙事常规。一般故事影片在片头常常写这样一段话：本片纯属虚构，如有雷同，完全是巧合但《三毛从军记》明明是一部怪诞的虚构作品，但却在片头这样写到：本片无虚构，如有雷同，不胜荣幸。从而提醒人们意识到叙事规则的人为性；影片有时还故意把现在经过排演拍摄下来的场面，经过作旧处理后，制造出一种记录片式的效果，暴露了所谓纪实性的叙事本质。影片中还使用了默片的字幕手段以及连环画技巧等，使影片成为了一种自我? 词〉?quot;元叙事的叙事。
显然，这部影片通过一种游戏的方式给我们重新叙述了战争、历史、英雄，消解了我们早已认为理所当然的对于世界和对于我们的解释，它甚至给了一种全新的叙事方式（至少在中国是如此），使我们意识到那些似乎永恒不变的规则其实并没有不受怀疑的豁免权。在这种后现代主义的瓦解下，一切深度支撑都显得摇摇欲坠，我们面前只剩下一个无法定位的平面的世界。
不过，后现代主义文化观念在中国电影中是与多种文化观念混杂在一起的，正如中国的社会形态一样，当代中国文化也是一个多元的、相互对立但又相互妥协的共时性系统。因而，在中国电影中，那种颠覆性的后现代主义文化往往是与主流文化共存的，这并不仅仅因为这种共存是一种生存策略，而且也因为它对那种普罗米修斯与宙斯的悲剧性对立的意义已经深感怀疑。特别在一些喜剧性影片中，那种调侃一切的语言却是被镶嵌在一个邪不压正的主流叙事框架之中的，所以，当这些影片兴致勃勃地撕破了世俗的天网之后，又往往把自己变成了一部先验的政治道德寓。因此，它们是游戏电影，但又是劝世电影。这种文化的二重性，也许，我们可以称之为一种后现代主义的中国化。　　

五、轻之惑：后现代文化批评

受到商品逻辑的支配，后现代文化为大众允诺了一种文化的解放，它兴高采烈地抛弃了由那些意义、信念、价值强加给人们的重负，用一种能够逃脱惩罚的游戏方式，在清扫着文化垃圾的同时也满足着人们的一种轼父欲望。这是一个欢乐的平面，一个填平了雅与俗、新与旧、浪漫主义与现实主义等等鸿沟的世俗化的世界，如果说后现代性为这个平面提供了一种万众同乐的幻觉的话，那么后现代主义则为它提供了一种理论上的合法性：当深度失去之后，我们为什么不浮出海面来呼吸一口清新的空气呢？
的确，后现代文化对那种矫情的贵族意识的嘲笑、对那些虚伪的道德寓言和价值观念的瓦解，以及它那种进退自如、宠辱不惊，超然于胜利与失败之上的人生智慧，都为中国电影带来了某种生机，带来了某种脱离了教化传统的自由和轻松。后现代文化为我们提供了一个五彩缤纷的世界，尽管这种五彩缤纷的后面掩藏着的也许是金钱交易，它不需要我们殚思竭虑，不会让我们痛不欲生，它甚至可以把我们的智力消耗降低到几近于零。这是一个巨大的诱惑。当我们走进电影院，目睹影片中那些少男少女的青春恋情终于柳暗花明，那些孤胆英雄终于化险为夷、功成名就，那些凡夫俗子竟然也能指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯，我们情不自禁地走进了一个集体的梦幻之中，一个对我们自己的人生经验进行了理想化的幻景之中，我们共享着一种被电影胶片制造出来的欢乐。于是，后现代主义陷入了一种悖论之中：一方面，它嘲笑着一切虚假，但同时它又制造了或者说袒护了一种新的虚假。
所以，后现代的欢乐是以牺牲对世界的实际感受为代价的。一位学者在分析后现代社会中的通俗艺术时曾经这样说：通俗艺术都起着明确的意识形态作用：使绝大多数人安于现状，在人群中怡然自得，关闭上使他们有可能瞥见真实的人类世界的窗户－－与此同时排除那些意识到自身的异化感的可能性以及那些消除异化的手段。 (7)这种批评与马克思主义的立场有着密切的联系，它坚持认为，后现代性文化有效地取消了人们对于世界和自身的现实处境的实际感受，同时也使人们将对于改造世界的实践热情遗弃在那些灾变的影像奇观和天道有常的幻想之中。在电影中那些欢声雷动的场面是公众廉价的避难所，它是一种逃避，而且不只是逃避现实行动，也是逃避对于现实的思想。用法兰克福学派的话来说，这种娱乐消谴所允诺的解放，摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放(8)。应该说，这种批评并不是没有理由的。后现代电影尽管十分逼真地复制现实（为了达到这种逼真的效果，往往不惜巨资），但正是这种形象的复制，将现实抽调了，使命现实非真实化了。我们看见的只有关于世界的影像，而没有世界本身。正是电影影像的仿真性，它逼真而清晰的画面挤掉了人们的想象力和感受力，进入一种丧失批判能力的退行状态，无法对真实性作出判断。当年，柏拉图曾经要把诗人从他的理想国中赶出去，因为他认为文学是一?影子的影子，使人们不能获得对于理念真实的觉知。这种对于艺术的真实性的怀疑，在当今的后现代艺术中，特别是电影、电视的影像中，也许会产生出新的含义。
后现代文化所受到的最激烈的批评往往来自于它的与工业化生产方式相联系的千篇一律的复制性。本杰明最早开始了这种批评，他指出，电影、电视、广播等电子传媒的出现，意味着不仅是对物质的复制也是对于精神的复制，复制技术把所复制的东西从传统的领域中解脱了出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。(9)的确，后现代文化从某种意义上说，就是一种复制的文化，它不仅是可以复制在胶片、磁带、激光唱盘上的批量生产的商品，而且它的类型、风格、模式，甚至语言也是复制出来的。它日复一日地为人们提供着各种大同小异的流行文化，如同满街的快餐，廉价而畅销。个性、创造力、批判热情、现实精神都消失殆尽。人们当然会担心：在一个丧失了首创性和怀疑精神的社会中，我们的生存、发展，靠什么来得到保障？在我们突然面对一个无法回避的现实困境时，我们是否还有从容处理的能力和意识？当我们放声讥笑着普罗米修斯之后,还会有谁再愿去盗来圣火?当后现代文化在商品经济的大潮裹挟之下横扫着我们的电影和整社会时，保持几分清醒和冷静也许并非没有意义。

注释：
(1) 参见杰姆逊(F.Jameson)《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版。
(2) 参见利奥塔德(J.F.Lyotard)《后现代状态：关于知识的报告》,明尼苏达大学出版社1984年版
(3)参见林达.哈奇(Linda.Hutch)《一种后现代诗学》，第一章，纽约和伦敦1988年版。
(4)杰姆逊《后现代主义与文化理论》，第171页。
(5)伯恩哈特,引自《走向后现代主义》，北京大学出版社1991年版，第156页。
(6)《弗洛伊德论美文选》，国际文化出版社1987年版，第114页。
(7)瓦斯克斯(Sanchez.Vasquez)《艺术和社会》，纽约和伦敦1973年版，第253页。
(8)霍克海姆(M.Horkheimer)和阿道尔诺(T.W.Adorno),参见《马克思主义的艺术理论》（尹鸿等译），湖南人民出版社1987年版，第六章。
(9)本杰明《机械复制时代的艺术》，《文艺理论译丛》第３辑。