无事：这正是后现代文化的两重性。后现代文化脱离了以二元对立为基础的历时性的发展模式，以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏。
后现代概念尽管来自于西方，而中国社会的政治/经济/意识形态与西方发达国家也有着明显的不同，但由于十多年来的改革开放，中国实际上已经被卷进了世界文化的共同体之中，西方国家发展的历时形态被压缩为一种共时的断面，因而,中西方文化往往会出现一些惊人的共性,尽管这种共性所掩藏的是同样惊人的文化差异。八十年代后期开始，随着商品经济的发展和电视以及录像机的普及，文化生产部门逐渐走向企业化，精神产品也开始按照商品的逻辑被投向市场，形象文化显示出比文字文化更大的影响力和竞争力，而且由于受广告效益的制约，以电影电视为主体的形象文化与商业利益更加紧密地联系在一起。这时，新时期已经经历了十多年，上下求索、风云变幻，知识分子对那种空洞的人道主义理想和幼稚的历史使命感都产生了某种疑虑，人生观念和信念都有了明显改变，中国大众本世纪以来一直经久不衰的政治热情也终于退潮，他们不再奢望从文化产品中去辨认他们所置身的那个世界，去分享他们共同的政治理想或政治无意识。这一切不仅促成了中国热闹一时的关于后现代知识的讨论，而且也促成了后现代文化在中国的产生和扩展。于是，中国文化出现了自五四新文化运动以来从未有过的现象：文化脱离了政治教化、启蒙主义、批判现实的传统，完全变成了一种娱乐手段，降格为一种游戏规则，有时甚至变成了一种赤裸裸的赚钱方式。正是在这种后现代语境之中，中国电影也迅速地改变着自己的文化形象。

 二、后现代性：电影游戏

 从某种意义上讲，在中国由于电影业几乎是最早被推上市场的文化企业，而且它又是一种具有仿真效果、消除了与观众之间的距离的形象文化，提供了从小说、戏剧，甚至绘画和音乐等所谓的高级文化向以单纯娱乐的形式成批地向观众出售的大众媒介转变的可能性，因而它最容易感受到后现代文化的影响。80年代后期，随着经济体制改革的深入，电影厂走向了企业化，迫于巨大的经济压力，中国的电影制作者不得不意识到电影并不仅仅是一种艺术，甚至主要不是一种艺术，而是一种需要获得经济效益的工业产品，因而他们只能忍痛割爱、委屈求全，暂时放弃自己的艺术追求、艺术个性，勉为其难地拍摄所谓的娱乐片。三十多年以来，中国第一次出现了关于电影的 娱乐性的讨论。到了八十年代末期，人们的电影观念发生了重大的转变，第五代导演的中坚之一的田壮壮在他的《摇滚青年》中率先宣布：怎么开心怎么来，当年为下一个世纪的观众拍电影的豪言壮语变成了一种堂.吉柯德式的笑话，人们已经不再需要天才，也很少有人想成为那种独往独来的天才，电影不再追求第五代电影那样的个人风格，也不迷恋于那种乌托邦式的人文理想，而是要让尽可能多的观众感到愉悦、畅快，电影不再是一种美学创造，而是一种能满足大众无意识梦想的实用消费品。于是，第五代电影人纷纷改弦易辙，田壮壮拍摄了充满一种浪漫情怀的青春影片《摇滚青年》，张艺谋拍摄了反劫机的惊险片《猎豹突击队》、主演了幻想言情片《古今大战秦俑情》，何群则从《西行囚车》到《烈火金刚》，直到《消失的女人》，一直在乐此不疲地拍摄着商业性的情节片。娱乐性影片很快成为了数量上的主体。而这种电影观念的转变还并不仅仅是因为电影受到商品逻辑的支配，而且也因为人们对所谓的美学深度已经深感怀疑，当人们把这种深度嘲笑为故作深沉时，他们为那种后现代的平面已经开辟了道路，于是，电影终于名正言顺地成为了一种电影游戏：它消除了时间感，排除了历史意识，它也割断了与现实的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的游戏本文。
在这个封闭的游戏中，一切现实矛盾都被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性矛盾，使某种社会或历史经验简化为冲突与解决的戏剧性格局，并通过主人公这一代理人为媒介来处理驯服现实困境，为观众组织一种封闭在本文之内的幸福体验。在那些形形色色的武打片、警匪片、言情片、战争片中，其人物大多是平面的叙事因素，他们激化并最终从属于情节的运转，当那个早就为观众预备好的叙事高潮到来以后，一个善恶分明、赏罚公正，有志者事竟成、有情人终成眷属的结局便翩翩而至，随着永恒正义的回复，叙事游戏也就吹响了暂停的哨声。
这个游戏是通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭的。它把动作分解为细节、场面分解为镜头，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性，局部的复杂体产生了一个没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉。我们透过银幕看到一个完全现实的世界，它没有给我们留下选择的余地。摄影机像一个魔术师，不被人察觉，一个镜头流到另一个镜头，一个场面流到另一个场面，不由分说地带着观众随着放映胶片运转。观众失去了自我意识和自我判断，对电影的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。正是在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与影片中的人物的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在影片中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓快乐原则。
正如游戏机的原理一样，电影游戏也是按照预先设计的程序运作的，它用表面上的千变万化掩盖着它实质上的千篇一律，当我们看电影时，就象玩游戏机一样，我们也是在玩电影。在中国，最早意识到并有勇气正视我们社会中这种玩世不恭的浸透着铜臭味的后现代观念的王朔，他用两个为人们所津津乐道的小说题目对这种后现代性作了一个生动的注释玩的就是心跳，过把瘾就死。杰姆逊则称之为一种吸毒快感。
电影的这种后现代性，使这些影片放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把电影当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用电影来显示知识分子的精神优越和智力优越，来张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。它们仅仅只是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空。这种电影是供人消费而不是供人阐释的，是供人娱乐的而不是供人判断的。它华丽丰富，但又一无所有。
后现代文化是一种对世界的意义深感不信任的文化。但在中国的娱乐性商业电影中，后现代性却是和主流意识形态密切联系在一起的。如果说，西方商业电影是以对主流观念的一种有限的偏离来释放观众的弑父情绪的话，那么中国电影则是通过对主流观念的有意识的认同来淡化它的精神分析功能。从１９８９年的《龙年警官》开始，商业电影主旋律化就成为了一种有效的叙事策略而被采用。《焦裕禄》成功地将一个共产党人塑造成为了一个高度伦理化的忍辱负重的传统人格，使这一策略的潜力得到了淋漓尽致的发挥。但是，任何主流观念都意味着对想象界的一种抑制和规范，都企图为那个展示着快乐原则的电影游戏赋于一种意义和一种深度，而这与商业电影的运作机制并非没有矛盾。蹒跚在商业化和主流化双重轨道上，这种一仆三主的现象，也许正是中国电影的一种后现代特征。
三、后现代主义：游戏电影

后现代性文化是商品经济的直接现实，它通过文化游戏来牟取暴利；而后现代主义文化则是对后现代社会的价值体系和生活方式的话语表述，它通过游戏来拆解深度和意义。对于中国来说，后现代主义文化并不只是一种舶来品，它的

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