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滋生与中国社会所发生的变迁有着密切联系。新时期刚开始，人们曾经坚信不移几十年的政治信念在思想解放运动中受到了理性法庭的检控，不到十年，新时期所高扬的人文主义旗帜，却在商品经济的沧海横流中风雨飘摇。价值观念的频繁位移，暴露出了所谓永恒真理的永恒性只不过是对其暂时性的一种策略性掩饰，任何关于世界的认识和阐释，都是人为的，都隐含着某种意识形态动机。我们面对的并不是一个本原的世界，而是一个被符号化的意义化的世界。正是基于这样的觉知，后现代主义对神圣性、秩序、常规、传统，甚至一切概念、符号都深感怀疑，它不仅怀疑浪漫主义的乌托邦，怀疑现实主义的真实性，甚至也怀疑现代主义所包含的各种剧烈的感情：焦虑、孤独、无法言语的绝望和形而上的追问，我们不能走得太远，这样会致使我们去猜测,一切事物中以及其背后都隐藏着一种怪现象，一些谜一般的、富有意义的东西。其实这只是一朵黄色的? 倒澹鹞奁渌囊庖濉Ｒ磺卸疾还撬纠吹难佣选Ｎ蚁耄绻颐亲苁前盐颐蔷醪斓郊纯吹降囊磺校盐颐堑敝蟹⑸囊磺型搴兔障嗔档幕埃俏颐窃缤砘岱⒎璧摹Ｎ颐侵荒芸醇颐强吹眉氖挛铮皇潜鸬氖裁炊鳎皇俏颐撬醇亩鞫选?quot;(5)对于后现代主义来说，任何深度都是人们为了某种目的而强加给现实的因而也是可疑的。于是，对深度的拆解、消解，就成为了后现代主义的典型特征。
这种后现代主义观念在苏童、余华、池莉、方方的小说中已经得到了充分的表述，而电影作为一种意识形态国家机器，它对后现代主义观念的表达则不得不更加隐晦，更加具有某种策略性：它必须意识到它对深度的拆解只能在一定的限度中和一定的限制中进行。因此，中国几乎没有完全意义上的后现代主义电影，但中国电影中却已经表现出了后现代主义的消解性特征。
这种特征最突出地表现为它常常通过否定自己赖以生存的社会和文化网的正统性和合法性来与这种状况对立，它把这张网看作是某种偶然性的产物。它对为现状提供永恒性解释持怀疑态度。它否定正义和理性的形而上学概念、否定以对善与恶的机械划分或以简单的因果逻辑关系为基础的对于世界的解释。1987年，当市场经济正在走向深入时，根据王朔小说改编的《顽主》最早对光怪陆离的社会现实作了一种玩世不恭的解释，在那场时装表演中，当年你死我活、不共戴天的各种人物同时粉墨登场、载歌载舞，历史的神圣感在一片哄笑声中荡然无存。周小文在《疯狂的代价》中用小女孩那无所谓的泡泡吹破了姐姐孜孜不倦的复仇行为的意义。特别是近年来一批城市幽默喜剧，如《大撒把》、《上一当》、《站直罗，别趴下》、《无人喝采》等影片，对种种人们习以为常的价值观念、伦理观念、社会观念和历史观念作了调侃式的嘲讽，好几部影片甚至都故意让人物在天安门广场和天安门城楼开着无聊的玩笑，消解着庄与谐的界限。而《三毛从军记》则大量采用了反讽、戏拟、类型混杂、滑稽模仿和元叙事等解构手法，不仅对历史、战争、英雄作了重新解释，而且也对电影作了重新解释，从而暴露了这些解释的非必然性 和其意义的非真实性。一切意义都是由人提供给世界的，并不是世界提供给我们的，正是从这个意义上讲，它们消解着世界的意义。
正因为这世界的意义无所谓有也无所谓无，这些影片都远离了对信念的表达，对某种永恒正义的执着，因而，当它们与弥满在生活四周的虚伪的规范、虚假的意义格格不入的同时，它们却决不将这种矛盾发展为一种悲剧性的对立，因为它们也并不相信这种对立的意义，它们平静地嘲笑着这个世界但并不企图去改变这个世界。正如影片《上一当》所采用的叙事策略一样，一切悲剧都被缓和成为了喜剧，影片叙述了一个比一般人更善良、诚实的人被世俗社会所误解、排斥和放逐的故事，但影片却对这样一个悲剧原型作了喜剧性叙述，被驱逐的主人公在心理、精神上都远比敌视他的力量更为优越，当他被学校取消了教师资格之后，便潇潇洒洒去了美国，来了一个胜利大逃亡。这正表明了一种所谓的后现代方式：一方面，它嘲笑着世俗的一切，但另一方面，它又无可无不可地接受着这一切。因此，电影中的喜剧性与后现代精神联系在一起了。
这种联系特别是通过影片中的反讽而体现出来。它借助于能指和所指的不和谐，形式和内容的相矛盾，语言和语境的不一致，用一种玩笑方式消解它所叙述的对象的统一性和恒定性，从而使一切神圣的东西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所谓坚定不移的信念的虚妄性和一切所谓终极真理的有限性。
在近年来的中国电影中，这种后现代主义反讽特别突出地表现为一种语言的调侃。从1987年电影界所谓的王朔年开始，特别是近几年来，中国拍摄了一批王朔风格式的影片，如由冯小刚、夏钢、葛优等人参加拍摄的影片，它们的共同特点就是借助于影片中人物的调侃，表达出一种对历史、对现实，对人生困境既了如指掌但又一笑置之的游戏姿态。这些影片经常把庄严的政治语汇用于琐屑的日常经验，因为语言和语境的不协调，产生出一种幽默感，使人意识到语言作为一种表意系统的非神圣性。正是这种调侃既满足了观众的政治无意识又带来了一种挣脱了语言规范而获得的解放的快感。这是一种口腔快感，一种典型的后现代主义式的狂欢：它嘲笑别人的同时也嘲笑自己，所以轻松自如、游刃有余；它讥讽种种现实规则和符号秩序时并不实际地去反抗它们，所以嬉笑怒骂皆自由；它虽直言不讳却并不一意孤行，所以既不会引起超我的焦虑，又能宣泄本我的郁积。正是这种语言的调侃使这些影片中的人物能超然于胜利和失败之上，拒绝受痛苦，强调他的自我对现实世界是所向无敌的，胜利地坚持快乐原则。(6)
如果说这些影片还是一种有限的后现代主义调侃的话，那么１９９３年出品的《三毛从军记》则是一次后现代主义文体的自觉实验，虽然还不清楚它是否受到过国外后现代主义作品的影响，但它的确表现出一种相当自觉的后现代主义文体特征。这首先是风格和题材的不协调。影片以抗日战争为题材，但它却没有去表现战争的残酷、悲壮，而是对战争作了一种游戏化的叙述。影片中有这样一段：抗日军队挖了很深的战壕，然后搭着凳子作战，他们撤走以后，日本军队占领了这些战壕，但却因为没有凳子而陷入?灭顶之灾。影片中还有一段三毛与一个小姑娘一起用经过改进的儿童玩具，如弹弓、翘翘板等军民共同杀敌的精彩段落。在这里，不仅战争变成了一种趣味横生的儿童游戏，而且似乎也是人民战争思想的一种幽默的注释。影片还大量借助于情节的偶然性来使战争游戏化，如三毛被枪的后座力打倒，枪对空鸣放却打下一只鸟；一声炮响，从水池里炸出一条大鱼，再一炮鱼就被烧熟了……。影片用这种偶然性既颠覆了我们所熟知的因果概念，又造成了一种意外的喜剧效果。特别是影片中有一个细节，三毛因作战有功，蒋介石和他一起照相，但三毛太矮，他手里的锦旗完全挡住了他，于是报上的相片就只有蒋总裁和? 敲娼跗欤肫心蔷渑园紫嘤吵扇ぃ?quot;无数无名的岳武穆造成了一个有名的岳武穆。这个叙事的偶然性是对由伟人们所构成的历史叙述的必然性的一种机智的反讽。其次，这部影片还大量使用了后现代主义者所宠爱的滑稽模仿。在影片中采用了电影《地道战》的立意，京剧《沙家浜》的场面和《白毛女》的造型，黄梅戏《牛郎织女》的意境。同时，影片还把西班牙斗牛士、京剧音乐、电子游戏魂斗罗的音乐等混合在一起……。通过这种模仿，影片有意识地破坏了叙事的真实感，使叙事从一种历史代言人变成为一种人为的叙述游戏。此外，这部影片还 上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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