谐的美学体验；持后现代观念的人，会认为插入文本的主旋律是僵硬而可笑的，这实在是难以两全其美的选择。
二
《英雄》，想通过一个神话般的古代故事，阐述一种经过现代包装的中国传统的“仁、义、礼、智、信”观念，然后期望在后现代思想滥觞中的观众能接受这样的观点，纯属一厢情愿，谈何容易?因为社会的文化现状是“后现代主义以反现代主义形式和价值为其特征，背叛、遗弃了大量保存于传统文化中的希望、价值和真理。社会的巨变使得植根于前技术社会的道德伦理、审美意识、语言逻辑、价值特征纷纷归于无效，失去其合法性根基和同社会对立的异己与超越能力。”(哈贝巴斯语)所以人们急于建立的是一种新的理论体系和文化秩序，而不仅仅满足于对过去认识价值、思想情感的现代表述。后现代文化思想始终聚焦人类主体性构成因素的非理性在历史延续过程中的命运，透视文化体系中排挤和压制主体的本质特征。它关注的是如何跨越观念的束缚，畅快表达作为社会个体人的思想意识、价值取向、生活体验；它的“娱乐化”倾向，决定了这是一种在人的日常心理和行为层面上对于责任、义务等精神内在构造的彻底拒绝，一种直观感受的轻盈松弛，这不能说不和传统的文化思想有着巨大的反差。
中国的传统审美文化注重的是作品的教化性，“中国古代美学强调审美文化的他律性是主导倾向……这种强调他律性的思想，在中国艺术史和美学史上影响深远，以至于常常出现把艺术当作道德教化的工具这种偏向”。[3](P250)随着后现代文化思想的发展，现今人们的意识中已经普遍存在对现实作品的怀疑、批判，倾向于生活与思想的世俗化，人们更关注的是自身物质生活与个人的精神体验，而不仅仅拘泥于某些抽象、空洞的理论和信念，假如这种种理念拿不出让人信服的证据，只会受到大众的怀疑甚至摈弃。但是同时，他们对精神生活的追求并没有停留在某一阶段，而是深入到更宽、更广的领域，也就是说，比过去更加关注个人的生活体验，但又并不满足于完全沉溺在感官享受中，他们的精神追求随着物质生活的丰富、知识的积累达到了更高的境界，这就是为什么《英雄》有如此多的美轮美奂的场景，仍不能满足大多数观众的需求的原因。
记者采访张艺谋时，他曾说：“按照我们以往拍文艺片的习惯吧，都喜欢找一个文以载道的大主题，于是就找了这么一个说法，实际上完全没必要重视这个，你们也不要用一个好像多么大的标题来定位，这只是一部电影。”[4](p.19、20)如此看来，张艺谋对自己填塞进《英雄》里的大道理也缺乏足够的自信，否则他就不会说出这样的话来。然而在影片中，他既没有实践文以载道的文艺传统，又不愿意只是表现一个关于复仇的陈旧(或曰俗)的商业化的主题，但是他确实没有能够讲出一个足够让人心悦诚服的道理，起码他无法对残剑的突然醒悟做出任何可以让观众心领神会的艺术表达或说明，可以说《英雄》在消费者(观众)的定位上并不成功。如果像他所说的“电影只是一种暗示或者符号”那样，我想至少今天中国大部分观众的审美水平和他所要表达的艺术高度并不处在同一水平线上，或者说他和现在的审美价值取向是有抵触的。这一点，作为引领电影潮流的导演未必不懂?只有一个解释，也就是他在记者采访中所说的：“这部电影我觉得我是吸引外国人来看的。”[4](P19)可是他又忽略了一个现实情况，对于还只能体会概念化中国的外国人来讲，要领悟这么高深的中国传统思想确实还很有难度。就这一点讲，如果将《英雄》作为一部面向国外的影片，要想取得很大的社会和经济效益也是有限的。有人说他的这部影片把中国人的水平看低了，把外国人的水平看高了，其实指的就是这种高不成低不就的状况。
尽管《英雄》在无意中做着融传统文化、现代理念于后现代形式中，从而靠近后现代文化形态的不断尝试，但是由于这种仍然保守文艺传统的对所谓高尚主题为主体的精神内核的关注，却使它备受后现代思潮中的观众的冷落与嘲讽或是不解。因为从现代主义观点来看，即使将它作为娱乐片，他们也决不仅仅满足于视觉、听觉的享受，他们更关注故事情节的完整(并不一定要完美)、人物性格塑造的深度、情感的自然(而非生硬)流露，这也是《英雄》所不能达到的与观众审美、思想意识需求同步的深度与广度之处。观众要看到的是更多的艺术张力，而它却是虚弱而不能满足观众需求的，而且其形式对主题思想的稳定性、突出性的干扰破坏，在他们看来是无法容忍的，所以他们对作品的不解也就是必然的了。同时对于持后现代主义观点的观众来说，虽然《英雄》具有一个类似后现代主义的外壳——内容的不确定性(后现代性的根本特征)、结构的破碎(整体的消解性)、感官性(后现代的审美特性)，但是让他们感到困惑的是这些后现代的表征与影片的内涵是否保持着有价值的联系，而特别让人感到不满的是，影片对所谓思想性(和平)的硬性嵌入，破坏了纯娱乐性的可能和愉悦的完整，并且这种主题妨碍了对艺术作品的平民化和游戏化的转变过程，因此受到他们的冷落和嘲讽也是可以想象的了。
《英雄》的制作者所做的种种努力，还是演变成只是为了让后现代文化语境中的观众承认他们的作品(商品)，从而获得商业和艺术上的价值。此时，艺术的地位似乎已在无意间滑落，沦为商业性的附庸，这也是一部分人对张艺谋的大道理嗤之以鼻的重要原因。影片的宣传炒作似乎在暗示人们这部电影完全是出于商业目的，而这种具有功利性的商品，一旦标榜自己具有教育及道德功能时，它就难免遭到置疑甚至责难，因为从中国目前大众的接受心理来说，教化与功利在思想意识层面和社会功能方面是截然相反的两个矛盾体。与他过去的电影相比，《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》以及后来的《一个都不能少》，都旨在通过平凡的人物、平实的语言、平淡的现实状况，揭示、烘托人性的本质——人性的闪光点或是人性的丑陋。“喻大于小”是他常用的艺术表现手段，而在这部电影里，我们看到的是神话般的人物、夸张的历史和半文半白的语言，那充塞大脑的影音讯息和显得有点勉强、难以自圆其说的主题内涵，反而使人物的本质——人性的表达被空前削弱。这种风格的突变，对于一位有着20年从影经历、有着丰富经验和相对固定艺术风格的导演来说，是要冒一定危险的。且不说观众能不能在短时间适应这种变化，就是这种“转型”也很容易成为东施效颦、不伦不类的跟风之作。从事实上讲，张艺谋确实也有想把《英雄》与《卧虎藏龙》相比较的意图，而且他也注意到与之区别的重要性。就这部电影的立意看，似乎影片有了更不同、更深刻的内涵，但实际上，由于主题的概念化，却让观众难以感受到它的独特性，导演想突出的“思想性”也因为叙述的苍白和艺术表现的不完整而陷入空洞的说教。毕竟电影不仅要以美学为基础，更应该在其中贯穿以独立的精神和对人性的关注，这是人的基本需求，也是当今社会审美价值的取向所在。尽管由于社会的发展，思想观念的转变加剧，造成大众审美和观念层次的多极分化，但是作品内在思想的完整性、情感表达的真实性和艺术表达的逻辑性，却是任何时代受众不变的审美追求。也就是说，艺术作品的内容可以编造，但它始终是人类真实情感表达的载体，它所贯穿其中的情感一定必须是真实可信的，而不是突兀虚假、无根可寻、无发展演变过程的。
从这个意义上来讲，一个艺术家如果没有对人性的真切关注，没有对自由思想的自在表述，只能是技术而不能成为艺术，只能是摄影而不是电影。无论他怎样地努力营造，一旦精湛的技术或是美丽的风景只是作为夸耀的装饰，那还不如一部风景片或是电玩游戏来

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