街头的、带有自动投币唱机的牛奶厅的描述，丝毫都不掩饰他的深恶痛绝： 和我前面描述过的快餐店（café）一样，用假摩登的小玩意儿装饰的牛奶亭（milk-bar）那种低俗的耀眼的卖弄，马上就显示出审美趣味的完全垮掉。与这些牛奶亭相比，某些房舍简陋的顾客家中的客厅的布置看起来倒更具有十八世纪排屋的平衡和教化的传统……牛奶亭的“自动投币唱机”（nickelodeon）发出的刺耳的嘈杂声更象是给一个有一定规模的舞厅的而不是一条主要街道上的一个小商店所能承受的。一帮年轻人有的歪歪扭扭地耸着肩膀……目光茫然地穿过那一张张廉价的铁管椅子。 即使与街角的酒吧相比，这也全然是一种无意义玩闹的单薄而苍白的形式，一种弥漫在煮沸的牛奶味中的精神上的干腐气。[34] 霍加特随后把这些年轻人描写成“一个听从机器的阶级”，是“没有方向、被驯服了的奴隶”，是一种“享乐主义的但又是消极的野蛮人”，整天乘坐“票价三便士、五十马力的公共汽车，观看票价一镑八便士、投资五百万美圆的电影”，这不单单是一种“社会怪癖”，而是一种“不祥之兆”。[35] 霍加特在《识字的用途》的第二部分之所以又回到了利维斯主义的立场上，是因为他在第一部分就试图把他年轻时所具有的工人阶级社区的生活经验硬是往文化-文明传统当中的有机社会身上靠，也就是说，从一开始霍加特就没有特别理直气壮地为工人阶级文化找到自己的立足点，那么，在霍加特眼里，把二战前民间文化（folk culture）和二战后的通俗文化（popular culture）看成是泾渭分明的也就不奇怪了。从霍加特的身上再次看到，如果一定要在工人阶级文化当中寻找传统的审美合法性，是无法从根本上拯救工人阶级文化的。 真正完成从文化-文明的审美传统向文化政治学转向的还是雷蒙·威廉斯。在上个世纪五十年代的前期，威廉斯已经开始建构他的文化政治学了。威廉斯是第一批把电影认同为创造性艺术的学者中的一个。之前的绝大多数文学评论家都把电影毫不犹豫地归入低级文化的范畴中。利维斯曾经批评电影追求的是最廉价的情感诉求，是一种消极的消遣手段。事实上，利维斯认为电影对高级文化的威胁要比那些低俗的小报来得大得多[36]。而相类似的，是阿多诺和霍克海姆在《启蒙辩证法》中对电影的态度，他们把电影看作是“文化工业”的一部分，使观众产生错觉，“认为外面的世界是人们在电影中看到的情况的不断的延伸”，因此，电影“约束了观众的能动的思维”。[37]早到1953年，威廉斯在牛津大学从事成人教育工作时已经提出电影可以“作为一种主要的教学科目给（文学）评论提供许多机会”，并强调“电影研究作为一种机制不可避免要成为我们的社会学的一个部分”。[38]到了1958年，雷蒙•威廉斯在一篇宣言式的文章《文化是平常的》（Culture is Ordinary）中直接挑战那种把文化区分成一方面是“超然的、自我得体的高级尖端的东西”，另一方面是“麻木不仁的大多数”的做法[39]。当然，最终为社会中的大多数、为所谓的“群众”（masses）争得地位的还是《文化与社会》。按照现在的传播理论来看，威廉斯梳理的英国文化观念史，就是一部关于“文化”应该是什么的话语霸权的争夺史，而要颠覆传统的文化-文明的文化观念，首要地是要消除那少数人和群氓之间的界线。威廉斯在《文化与社会》的结论部分所做的正是这样的工作，威廉斯通过把“群众”一词的意义返回到经验当中，得出了如下的结论： 群众往往是他者，我们不知道，也不可能知道的他者。然而，在我们这种社会中，我们一直都看到这些他者，看到无数形形色色的他者；我们的身体就站在他们的身边。他们就在这里，我们就和他们在一起。……对于他者来说，我们也是群众，群众就是他者。 实际上没有群众，有的只是把人看成群众的那种看法。[40] 雷蒙•威廉斯对文化批评所做出的贡献，始终是通过把观念返回到经验中完成的。通过历史主义的情境化，他采用的文化或者群众定义和表征获得合法性，然后与这些定义和表征相对应的主体也具有了合法性。威廉斯最中意的“作为一种整体的生活方式”的文化观念是从T.S.艾略特那里挖掘来的，而放到文化人类学的语境中来看，这种定义毫无新意。威廉斯对文化人类学的超越，就是通过对上述“他者”经验的超越实现的。文化人类学从来研究的是“他者”的生活方式，也就是在研究“他者”时，他们才敢于用相对主义的态度来看待一个整体，而他们是没有勇气将自身当作“他者”看待的。和本雅明一样，威廉斯通过消除少数和群众的界线，消除我们和他者的界线，目的不仅仅是救赎工人阶级或者群众，而是救赎人类，这也是他的“共同文化”的旨趣所在。 上个世纪60年代，随着美国文化对欧洲的侵袭，以及英国本土那种被霍加特称为“新的大众艺术”（newer mass art）影响的扩大，如何评定大众文化以及如何使用新的大众媒介的问题在英国教育界成为一个重要的议题，关于大众文化的鉴别和使用的研究在主流的教学和学术体制内的地位得到了巩固。与此同时，联合国教科文组织也越来越重视大众文化的生产和使用问题。当然，官方和主流，包括联合国教科文组织的一般立场都是指望把新的媒介当作手段，去传播所谓的高级文化。英国文化研究的另一个重要人物斯图亚特•霍尔，也是在这个大背景下跻身于大众文化的研究行列的。1964年，还在中学任教的霍尔，在他和英国电影研究所（the British Film Institute）的教育官员帕迪•华奈尔合作出版的《通俗艺术》（The Popular Arts）一书中已经显示出和利维斯式的怀旧和有机主义越来越大的距离，同时对大众文化有了越来越现实的态度。霍尔和华奈尔首先要拒绝的就是所谓的“前工业时代英格兰的有机文化与今天的批量生产的文化之间”的传统的对抗： 旧时的文化已经逝去，因为产生它们的生活方式已经逝去。工作的节奏已经永久性地改变，封闭的小范围的社区正在消失。抵制社区的不必要的扩张、重建地方独创性也许很重要。但是，假如我们想要重新创造一种真正的通俗文化的话，我们只能在现存的社会之内寻找生长点。[41] 正是基于这种对通俗文化的既历史又现实的态度，霍尔在后来给联合国教科文委员会提交的一份报告中，拒绝了该组织给各位提交报告者的预设立场，即电视应该普及和传播高级艺术，这种立场仍然是把文化当作少数遗产的传统立场。霍尔认为联合国教科文组织误解了媒介和文化之间的关系。霍尔的结论是：“电视赋予我们的，并非更有效地端出文化的传统大餐，而是实现出现在1968年巴黎大学墙头的那句乌托邦式的口号：‘艺术已经死亡。让我们创造日常生活吧’”。[42]面向“日常生活”已经成了霍尔研究通俗文化的有意识的策略，预示了霍尔及其伯明翰中心从事的文化研究事业的方向。 小结 法兰克福学派的批判理论始终是站在精英立场上的批判，他们是用传统的审美文化来批判当下的文化工业产品的，在他们看来文化工业有两项不可饶恕的罪过：不但剥夺了真正的艺术品的“灵光”，而且成了统治阶级操控劳工阶级的帮凶。至于劳工阶级，非但没有成为马克思所预言的资产阶级的掘墓人，反而心甘情愿地丢弃了以往同样具有反抗性的民间艺术，俯首帖耳地欣赏起文化工业的假艺术。于是，文化工业和劳工阶级一样是无可救药的了。马克思主义在他们手中不过是一种批判的武器，它的立场是可以弃之不顾的。作为法兰克福学派的边缘成员的沃尔特•本雅明，却通过把法西斯主义将政治审美化的手段颠倒为将审美政治化，承继了黑格尔的辩证法和马克思主义的立场，从理论上救赎了所谓的“机械复制时代”的文化以及“无

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