度，我怀疑在法国除我之外还有第二个人知道其中的奥秘。1745年我在路易斯港时，见到一只中国铜镜，上面有中国美女出浴图，在她上方架上有只鹦鹉，在它后面，是只猴子。这铜镜的美和高超的技法，使我震惊。我竭力探索，想找出学习和模仿这面铜镜的方法。经过反复推敲，我相信自己找到了门路。我和路易斯港杂志编辑、画家德诺叶(Desnoyers)一起努力，找到了我们都满意的、借鉴中国铜镜的方法。”（注：Savary,Dictionaire  Universel,Edition  of  1761,Copenhagen,iii,p.99.）
在中国沦为半殖民地的19世纪，使中国人痛心疾首的颐和园却使当时到过那儿的法国学者佩尔·阿蒂雷(Pere  Attiret)看后对中国建筑赞叹不已，“就设计和建造而言，园中一切都宏伟美丽无比。我从未见过像这样的建筑群，让我惊愕。我钦佩中国建筑师的天才。说实话，我几乎相信，与中国人相比，我们的建筑既贫乏又苍白无味。对我们来说，建筑处处要求统一和对称。任何部分不能孤立，不能容忍任何孤立无联系的部分。”（注：Pere  Attiret,Lettres  difiantes  et  curieuses,Paris,1843,iii,p.791.）19世纪欧洲研究东方蔚然成风。1821年，巴黎亚洲学会成立。1823年，伦敦亚洲学会成立。美国也不甘落后，成立纽约亚洲学会。一些在中国长期居住的美国人回国后不遗余力地传播中国文化艺术。荷兰血统的美国人凡·伯然在中国居住15年，积累了大量中国艺术品，1796年回到美国后举办了中国艺术展。他收集的中国艺术品还包括装订成38册的1800余幅绘画，其中一部分收藏发表在莫罗的《一七九四年至一七九五年荷兰东印度公司驻中国代办的历程》中，在美国流传。他在书中说，“凡·伯然家中的每一样东西：家具、装饰都使我们感到中国的气息。一下子置身于活生生的中国世界，中国人的风貌、物品的用途、大型雕塑和中国绘画都富有代表性地展示在人们眼前，使人不可避免地为之倾倒。”（注：Denker,p.22.）一位在中国居住了12年的费城商人纳桑·邓(Nathan  Dunn)于1831年回美国时带回一整船中国艺术品。他回到美国后马上修建了中国式房屋。1838年他又任职于费城博物馆。他捐款买地，修建新博物馆，展览了他的近万件中国艺术品。这是中国艺术在美国的第一次大规模展览，据报道，在三年展览期间，有十万余人参观了这次令美国观众惊叹的中国艺术展（注：Denker,p.21.）。
19世纪中国美术还以一种令中国人感到既愤怒又耻辱的方式进入西方，那就是西方列强对中国古代美术珍品的强盗式掠夺。现在，许多西方博物馆和私人都收藏或展览大量的中国古代艺术品。在美国纽约大都会博物馆和波士顿美术博物馆，甚至还有把整堵庙墙偷运到美国的十余公尺高的巨幅元、明壁画。同时，在西方博物馆中展出的无数标志着国耻的中国艺术珍品，在西方却构成了影响西方艺术家审美意识和观念的文化环境的一部分。反复接触中国美术品的潜意识效果，是在西方造型艺术家的视觉记忆中，融入了新的因素。
20世纪的一些美术史家注意到了早期西方风景画在精神内涵和构图方面与中国风景画的相似性。例如，奥斯卡·穆斯特伯格在他的《达·芬奇和中国风景画》一文中，就指出了达·芬奇风景画中，尤其是素描中的中国风景画因素（注：Oskar  Musterberg,"Leonardo  da  Vinciund  die  chinesische  Landschaftsmalerei,"Orientalisches  Archiv,Ⅻ(1910),pp.92-100.）。同时，西方开始研究东方艺术对西方的影响，举办一系列东西方艺术比较展览，如加拿大多伦多皇家博物馆在1952年举办的《东、西方美术展》、旧金山美术博物馆1957年举办的《亚洲和西方艺术展》、1959年在法国巴黎塞努奇博物馆展出的《东、西方美术展》、1957年在普林斯顿大学美术馆举办的《东、西美术交流展》、1960年巴黎卢佛宫举办的《东、西方风景画展》，用对比陈列的方式，展示东、西方艺术的对话。画展的组织者和批评家查尔斯·斯特林(Charles  Sterling)认为16世纪欧洲风景画是一种理想化了的自然。它的功用是作为自然的象征，用一种完美的臣服，来代表理想化的人类。人和自然的诗意的同一，这正是中国宋代画家所追求的（注：DonaldLach,Asia  in  the  Making  of  Europe.Chicago:The  University  ofChicago  Press,1965,vol.Ⅱ,p.74.）。中国近代批评家婴行也持类似观点。但他更着重的是中国古代风景画对欧洲现代绘画，特别是印象派和后印象派绘画的影响。他认为印象派“色彩的鲜明，构图的奇特，全是摹仿中国画的风格”（注：婴行，《中国美术在现代艺术上的胜利》，《近代中国美术论集》，第四集，《中西交流》，台北，艺术家出版社，1991，第87、100页。）。
若干年来，不少中国艺术家大胆借鉴西方现代艺术，“洋为中用”，使中国美术面貌产生了巨大的变化。殊不知，一些西方艺术家也像我们一样，从不同文化的艺术中吸收滋养，对“中为洋用”有着浓厚的兴趣。我在美国教过的一些美术学院学生，当他们选修了中国美术史后，就从不同的角度，在不同的程度上使用中国美术的某些因素，“中”为“洋”用，创作出一些具有东方色彩的西方现代美术作品。
缅因美术学院雕塑系四年级学生马斯吴·普斯特对中国古代玉器很感兴趣，他写过一篇学术论文题为：《试论中国商周玉器琮》，论文讨论了琮的性质，其表面结构的阴阳关系与易经八卦的联系。他说，“我近来大部分作品的灵感都来自中国古代美术。传统的欧洲雕塑都是实心或有着坚实的内部结构，并有占据三度空间的体积。与此不同，我的雕塑包容而不是占据空间，并且，空间本身也是我的雕塑的结构的一部分，这是我对中国雕塑理论的理解。更多地考虑雕塑实体与空间的关系，内部空间和外部空间的关系，而不是仅仅以雕塑实体占据空间，是我在雕塑中探索的重要课题。”马斯吴的雕塑《无题》是采用黑色的薄钢板为材料，由三条高1.9米，宽0.45米的长条组成一个三角立柱。黑色的长钢板上剪出一些长短不一，但高度相等的水平横条。这些浅色的镂空横条在黑色的对比下呈现出一组组漂浮的横线组合，使人联想起阴阳八卦图案。更有意味的是，当观众在这雕塑前移动时，那些漂浮的横条也随着观众视线的移动而变化，空灵的横线时分时合，变化万千。在中国古代，人们用组合各异的阴阳八卦横线抽象表达他们对于天地宇宙的观念。在20世纪上半叶的欧洲，蒙德里安用垂直线和水平线之间的关系和张力来表达他对世界万物的理解。美国的马斯吴异曲同工，“中”为“洋”用，借用中国古代的抽象因素，表达20世纪末现代人对于困扰了人类千百年的天地宇宙之奥秘的一种思维。马斯吴的另一件雕塑作品《文字》，还借用了中国的书法艺术。这是一件用混合材料制作的雕塑，类似中国书法笔划的钢片像草书一样首尾相连，构筑成一根接近圆柱体的立柱。柔软的橡胶在立柱中向上、向外膨胀、扭曲。此时钢片的“刚”和橡胶的“柔”似相济，又似相争，给人一种有生命的感觉。这件作品用另一种形式，体现了中国古代易经八卦所表现的同生共存的既矛盾又统一的阴阳、天地、生死、刚柔等因素。马斯吴虽然不懂中文和中国书法，但是，中国龙飞凤舞的书法的抽象美，打动了他。美国抽象表现主义画家波洛克年幼时也曾着迷于中国书法，后来他的泼彩画中就有着明显的书法意味。马斯吴的这件雕塑上可以清晰地辨认出“人”等中国字。而且，为了追求中国书法的笔墨味，他还不规则地打磨了每一“笔划”的边缘，以产生一种纸上水墨淋漓的感觉。
另一个美国学生大卫，在选修了《中国美术史》、《东方美学》和《东方宗教》后，对中国艺术和中国佛家道家着了迷。在金属工艺品制作中借鉴了中国书法草书游龙走蛇的柔美线条。他的《油灯》的支架用熟

上一页  [1] [2] [3] [4] [5]  下一页