境中杂糅了大量已经被遗 弃的政治话语，以及相应的红色宏伟叙事的习惯性语气，变成了一种市民主体对庄严政 治话语的“嬉戏”，这一方面引发人们对历史悲剧的“喜剧回忆”，营造出非常富有历 史内涵的戏剧情境，同时在潜在层面上也暗合了当代文化中的解构主义倾向，通过对语 言的“施虐”而最终触及文化，产生了对“文革”及“文革后”意识形态的“软性消解 ”的作用。
　　90年代的城市小说呈现了从未有过的兴盛局面。伴随着新生代小说家个人性叙事的崛 起和主流化写作的衰微、意识形态写作的终结，城市市民小说开始以非常多样的形式出 现在人们面前。总体上看，90年代的城市小说大致出现了这样一些新的趋向，一是形形 色色的“城市新人类”作为故事的主体次第登台表演，如邱华栋笔下的身份飘忽的“城 市游走者”和“寄生族”式的人物；何顿笔下出入于黄黑二道、搏击于商海风浪的“新 淘金者”与“暴发户”式的人物；张欣笔下的珠光宝气与在交易场上游刃有余的“白领 一族”；以及更为晚近的“70年代出生的作家”、尤其是女性作家如卫慧、棉棉者，她 们笔下身份更加暧昧的、出入于舞厅酒吧、私人Party，行为乖张、恋爱随便、有歇斯 底里症、甚至吸毒、与外国佬上床的、非常具有“边缘”或“另类”道德色彩的“新新 人类”，他们构成了几乎是我们时代最自由、最富有、最刺激、最快活、最没有负担和 最令人瞠目震惊的一群“新人”。二是他们的叙事共同复活了一个传统的市民社会，及 其承载了市民生活理想与价值观念的“市民意识形态”，这其中虽有生活方式与生活内 容的新变化，但从精神与观念的角度看，却完全是古老的城市市民社会精神谱系与价值 链条的自然延伸，比如他们的生活观念已经完全“非正统化”了，他们无论是同主流意 识形态还是同知识分子的传统人文理念之间，几乎都是格格不入的，他们是一些地地道 道的个人主义者、利己主义者、现世主义者和享乐主义者，他们共同完成了一个对历史 的遗忘和对现实的拥有。三是他们的叙事已经完成了从先锋小说叙事中的分裂与蜕变， 特别是在90年代中期以后，他们仅有的一点被阐释为“前卫”的特点实际上仅剩下了“ 裸露的大胆”，与商业时代文化经营方式已经完全“接轨”，小说不再具有认真的生存 思虑与意义追问，也不再具有形而上学的精神与艺术探求趣味，而只是一味地迎合读者 ，形象一点说，他们(她们)的“另类”已经完全商业化了，成了一种角色定位和商业包 装的需要，成了一种对市场份额的谋算。从叙事特点上看，他们(尤其是她们)基本上把 先锋小说的意识探险、潜意识场景和乌托邦叙事变成了一种“身体写作”与行为写作， 不再追求艺术上的智慧含量，而是极尽强化其刺激性与惯性滑动的力量，以将读者诱入 其间。因此“公共的玫瑰”就成了她们新的毫不避讳的信条，“可能的话，我努力做一 条小虫，像钻进一只苹果一样钻进年轻孩子们的时髦头脑里，钻进欲望一代的躁动而疯 狂的下腹。”(注：卫慧：《公共的玫瑰》，见《70年代以后小说选》，上海文艺出版 社2000年版，第245页。)应该说，就这一点而言，城市小说及其所负载的城市民间精神 正在接近于一种迷途。
　　1995年问世的王安忆的《长恨歌》，是迄今为止体现出强烈的城市民间倾向的小说的 典范之作。它用极优美和哀伤的笔触，复活了一个逝去时代的城市的民间记忆。王琦瑶 ，一个完全与时代的洪流割断了联系的旧上海的市民女性，一个生错了时代的女人，能 够在红色的年代里默默“蛰居”般地生存了几十年，完全是因为上海这座现代中国的商 业城市中的民间社会的庇护。这是一个完全不同于林道静式的“现代知识女性”的人物 ，甚至也不同于茅盾、丁玲等现代作家笔下的“时代女性”或叛逆性的知识女性，她走 的是一条古老的女人之路，像历史上所有的薄命红颜一样，她向往着富贵和安闲的生活 ，盲目地把希望寄予男人，然而她又总是错过了一切的机缘。她是一个按照市民的生存 理念走完自己一生的特殊人物，通过她的命运，作家完成了一个对传统文化精神、形象 谱系与美学意念的修复，复活了一个古老的市民社会，一个从白居易的诗歌那里延伸下 来的感人母题，一个永恒的悲剧美学理念。可以说，同样的题材和相近的人物，由于完 全不同的写作立场与理念，才导致了如此不同的内容、主题以及美学情调。从杨沫到王 安忆，从《青春之歌》到《长恨歌》，从林道静到王琦瑶，之所以会发生如此大的转折 与对比，根本的原因在于从主流到民间的观念的变化。
　　与城市民间相邻的是一种属于历史或“历史乌托邦”的城市民间。这种流向同80年代 末90年代初的先锋小说曾有着密切的关系，在苏童的“妇女生活”、“香椿树街”等系 列的小说中，在长篇小说《米》，中短篇小说《妻妾成群》、《红粉》中，在余华的《 呼喊与细雨》、《许三观卖血记》等长篇中，叶兆言的《状元境》、《追月楼》等“夜 泊秦淮”系列小说中，甚至在方方的《桃花灿烂》、《祖父在父亲心中》等作品中，都 氤氲着浓重的城市民间氛围。陈思和在他的《民间的还原：文革后文学史某种走向的解 释》一文中，曾把这些“新历史小说”看作是小说民间走向的例证。不过，历史氛围中 的城市民间同现实情境中的城市民间毕竟还是有着很大不同的，它更重于风俗与文化意 义上的民间生活场景，而不是从“行为”与道德意义上去认同和张扬它们。迄今为止， 先锋新历史小说仍然标志着城市民间在小说中所达到的精神与文化深度。
　　(二)“乡村民间”
　　在20世纪的中国小说中，乡村民间似乎一直未能成为一种成熟的文化与美学形态，而 仅仅是表现出了较明显的“民间性”倾向，这同“农村题材”的小说特别发达、特别多 的事实之间，正好形成了一个很大的反差。
　　鲁迅和文学研究会的作家首倡乡土文学写作，叶绍钧、许地山、王统照、王鲁彦、许 钦文等等都写过较多乡土题材的作品，但以鲁迅为代表，他们对乡土农村社会的描写， 主要是为了实践他们“为人生”的文学理想，以拯救受难者的眼光关注民生与乡村的苦 难，由于这样的启蒙主义文化立场，他们笔下的乡村是破败的、荒凉的，作品的格调基 本都是悲剧性的，人物大都是愚昧和可怜的，乡村生活被打上浓重的悲剧与拯救的主题 印记，而很少呈现过自足的乡村文化与生活景观。由于十足的知识分子视角，乡村文化 本身被较多地遮蔽和修改了。再到后来的左翼作家笔下，乡村社会又进一步变成了表现 阶级斗争的场所。
　　在一些自由主义作家那里，乡村社会生活也曾得以表现，但又走向了另一个端点—— 文人化，即浪漫主义化了。以沈从文为例，他的湘西小说中含有大量的对民间道德、民 间文化的崇尚与赞美的因素，但他的审美态度则是纯粹文人趣味的，是典型的浪漫主义 式的民间——对风俗描写的注重、传奇色调的强化、道德理想的灌注等等。这样，文人 的乌托邦的理念色彩实际又置换和消除了小说原生的民间生活特性。
　　显然，“乡村民间”是“站在农民的立场上看农民”的一个视角，无论是对乡村的现 实的悲悯还是浪漫的诗化，都不能看作是真正“乡村的民间”，而是“文人(或人文)的 民间”，而从本质上说，它们已经不是民间了。
　　真正富有某种“原创”色彩的乡村民间叙事的首创者是赵树理。虽然赵树理一向被认 为是坚持“二为方向”的代表作家，是《讲话》以后最典范的“主流”作家，但他的小 说的活力和鲜明的喜剧式的叙事风格，无疑源自其对民间文化与民间艺术精神的吸纳， 在他最具代表性的作品如《小二黑结婚》、《李有才板话》中，虽然也注入了社会变革 、人的解放的主题，但实际

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