也当然成了他的最大最重要的国家工程。奥运会，从来就不是一个单纯的文化体育活动，它是一个意识形态装置，一个政治形象工程。通过举办奥运会，希特勒一可以解决当时还没有解决的失业问题，二可以改变纳粹的国际形象，扭转国际论对于纳粹国内政策尤其是犹太人政策的批评，三可以从自己的立场来使之变化成一个为自己设立的盛大节日，并通过奥运会的成功举办来巩固自己的合法性。对于一直宣传雅利安人优越论的希特勒来说，举办奥运会还正好可以把同是金发碧眼的古代希腊人与德国人联系起来，并进而将雅典文化与第三帝国文化联系起来。而反过来，这种联系的反面可以暗示犹太人的劣等种族，在此传承关系面前失去其合法性。

    正是在这个背景下，里芬斯塔尔接受了拍摄第十一届柏林奥运会的任务。不，是她自告奋勇要拍摄的。在战后她以《奥林匹亚》是由她自己开设的公司拍摄为由，为自己为纳粹服务开脱。然而，事实证明，那个公司只是一个傀儡公司，因为纳粹“考虑到政府自己出面当制片人是不明智的”。

    1936年8月，第十一届奥林匹克运动会在柏林开幕。在整个运动会期间，为拍摄这部电影，里芬斯塔尔以纳粹国家机器为后盾，动用了大量的人力物力，不择手段地展示纳粹的美学意识。里芬斯塔尔为拍摄这部电影动用了当时德国最好的电影制作人员，一共用去了40万米的胶片。她把在拍摄《意志的胜利》时积累的拍摄大场面的经验作了更为铺张的发挥，再次使得这部电影成为一部体现纳粹唯美主义的经典之作。她带领庞大的拍摄队伍进驻赛场，以高速摄影机、水下摄影师、长焦镜头等当时的先进设备，大张旗鼓地展开拍摄。为了获得表现动态的新颖角度，她甚至不惜冒着妨碍比赛的批评，在场地上开挖沟槽，把摄影机埋入地下，以仰视的角度拍摄运动员。她还租赁飞机进行航拍。 里芬斯塔尔的这种上天入地、大事铺张的恢宏气势，令人感到她与她所要拍摄的奥运会的关系完全颠倒了。而她自己在拍摄期间则口口声声地说，“奥运会开十四天就要结束的，而我的电影至少要让人家看二十年。”的确，从某种意义上说，她达到了这个目的。这部电影后来在威尼斯电影节上得了金奖，在巴黎电影节上得了大奖，而且至今仍然是一部研究纳粹美学的一个经典电影文本。尽管她在战后为自己辩护说自己的电影是“非政治的”，甚至以自己在政治上是“幼稚的”来开脱自己。但从效果来看的话，这部作品将从一战的废墟中重新崛起的纳粹德国的强盛与野心作了令人印象深刻的宣传，是一部将法西斯美学视觉化、将法西斯政治艺术化的登峰造极之作。

    《奥林匹亚》实际上是由两部影片组成。第一部是《民族的节日》，第二部则是《美的节日》。在第二部里，里芬斯塔尔尽情地拍摄了运动中的身体所展现出来的美。她的艺术感觉似乎在身体表现中特别来劲。这些美的身体在她的镜头下，统统变得如此地嚣张而自信，在一种力量的展示中体现出一种优越感与傲慢。而这种对由力量与速度所体现出来的身体的礼赞所体现出来的里芬斯塔尔的审美观，正好应和了纳粹的身体美学观与种族主义美学。

    里芬斯塔尔以电影这种手段，通过强烈的艺术表现为塑造纳粹德国与希特勒的国际形象所达到的效果是任何其它宣传手段所无法比拟的。法西斯美学的一个本质特征是空洞、高亢与不容分说的感情绑架。它需要一种不及思索的顷刻之间的卷入。而里芬斯塔尔的影像却确确实实有这样一种魔力使人进入一种迷狂的状态，不由自主地接受来自银幕的精神洗脑。在这部电影中，她以大开大合的手法形象地阐释了纳粹的“权力意志”与“超人意识”的意识形态观念。电影中的解说词中充斥着“战斗”、“征服”的词汇，好战气势咄咄逼人。《奥林匹亚》对力与速度的赞美无法不使人联想到纳粹一贯宣扬的日尔曼人种优越论。在这部电影中，对法西斯主义与“超人”意识的倾慕被她的影像合法化了。里芬斯塔尔的电影在客观上为希特勒的第三帝国的大众催眠与国际政治宣传起到了无可替代的作用。

    里芬斯塔尔以电影这种手段，通过强烈的艺术表现为塑造纳粹德国与希特勒的国际形象所达到的效果是任何其它宣传手段所无法比拟的。法西斯美学的一个本质特征是空洞、高亢与不容分说的感情裹挟。它需要一种不及思索的顷刻之间的卷入。而里芬斯塔尔的影像却确确实实有这样一种魔力使人进入一种迷狂的状态，不由自主地接受来自银幕的精神洗脑。在这部电影中，她以大开大合的手法形象地阐释了纳粹的“权力意志”与“超人意识”的意识形态观念。电影中的解说词中充斥着“战斗”、“征服”的词汇，好战气势咄咄逼人。《奥林匹亚》对力与速度的赞美无法不使人联想到纳粹一贯宣扬的日尔曼人种优越论。在这部电影中，对法西斯主义与“超人”意识的倾慕被她的影像合法化了。里芬斯塔尔的电影在客观上为希特勒的第三帝国的大众催眠与国际政治宣传起到了无可替代的作用。《奥林匹亚》

    在拍摄完这部电影后，里芬斯塔尔用了一年半的时间来编辑这部电影。该片经过精心编辑，于１９３８年４月２０日希特勒生日之时公映。对于爱好艺术的希特勒来说，没有什么是比这个电影更好的生日礼物了。据说，远在莫斯科的斯大林在看了这部电影后也给她发去贺信，表示赞赏。里芬斯塔尔的电影肯定在某些方面打动了他。

    正如一个德国电影导演在战后所指出的，“即使将希特勒与纳粹领导人的镜头从莱妮·里芬斯塔尔的奥林匹克电影中剪除，做成一个非纳粹化的版本，它仍然充满了法西斯主义的精神。这部电影将体育处理成一种仪式化的英雄的、超人的伟业。这在解说词中体现得特别明显，电影中反复出现‘斗争’、‘征服’这样的字眼。此外，在穿过森林的马拉松比赛的强调一种北欧神秘感的画面中也体现了这一点。……把里芬斯塔尔的乍看之下与政治没有关系的电影与赤裸裸的宣传作品区别开来是如何的困难，这只要从这里举出的两三个例子就可以明白了。它们都是从同一种精神出发的东西。”

    后来，对于这两部电影，她也分别采取了不同的手法来面对指责。《意志的胜利》是公然为纳粹张目，因此她知道再怎么辩解也只能是越描越黑，所以也就尽可能回避不说。她的策略是尽量从《奥林匹亚》来说事，甚至以图以此为打开缺口，达到为自己全面平反的目的。

    战后，里芬斯塔尔长期受到欧美电影界的抵制。她的许多电影计划最终都因无法筹措资金而流产。然而，里芬斯塔尔是不能忍受这种沉寂的。不甘寂寞的里芬斯塔尔从１９５６年开始深入非洲内陆拍摄电影。１９７２年，她拿出了一本摄影集《奴巴》。在这本作品集中，苏丹某个部落的奴巴族黑人成为了她的主题。但是，人们发现，她的奴巴人照片依然是她的战前的美学观念的一个摄影变体。她热衷于表现他们肉体的健美，却无意展现他们的生活形态。他们赤裸的身体结果成为阐释她的审美观的图像符号，而且是一种没有深度的、空洞的符号。她仍然顽强地坚持自己的风格。她的影像中有着一种惊人的连续性或者说是一种冥顽不灵的狂热。当有人问她：“在你的摄影集中，出现了许多年轻人与美丽的人，但实际上奴巴人中还有老人与孩子吧？”对此，她回答说：“对我来说，作为被摄体，这些人没有魅力。”显然，她仍然是个只对“强者”、“超人”感兴趣的人。从某种意义上说，她的这本摄影集所显示的对力与美的礼赞，与她以前的电影中所展示的审美趣味一脉相承。

    也因此，奴巴人的影像引起了苏珊·桑塔格的理所当然的警惕。她针对《奴巴》所引起的为里

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