没有人物状态描述，基本没有场景描述，离着文学本很远，几乎就是一个分镜头台词本。原本未打算出版，只是试图给导演和演员们讲述一个故事，以便他们在二度创作时有所凭借。后来出版社索要这个故事，为了方便读者阅读，作了些简单的体例变动和部分场次及内容删节，成了现在这个版本。”[9] 可以看出，这类小说作为影视生产的副产品在创作方式上具有程式化的特点，正如约翰·霍华德·劳逊说：“现代的工业生产过程吞没了艺术家的技巧，使艺术家的意愿都不得不迁就机制品的统一规格。当我们今天来谈论电影创作的理论和技巧时，我们所谈的其实是商业机构的‘创作活动’。”[10] 而从作品的语言层面上看，可视性的描写、人物对话、蒙太奇结构等颇具影视剧本特征的语言操作，使众多的文学接受者在小说与影视剧本归属问题上犹豫不决。这是一种介于影视剧本文学和传统小说之间的文体，在一定程度上代表影视时代审美取向的新小说。应当指出的是，影视剧本的话语系统渗入小说势必导致小说话语系统内部的矛盾，而影视时代的小说家正是在话语系统内部的冲突与矛盾中成长起来的。其中出现的矛盾并不是小说家的自觉选择，而是相反，小说家正在十分艰难地进行着小说话语系统的重构，正试图“压抑”“克服”乃至“统一”其间的矛盾冲突，试图将矛盾的双方予以弥合与协调。现实的情况是，矛盾的紧张性一直存在于影视时代的小说创作中，一旦这种紧张性变得平和，达到真正的“弥合”与“谐调”，小说的局面无疑将会有新的拓展。
    另外，还有一种小说创作情形需要注意，即小说创作于影视作品之后，可称作小说的“后生”现象。所谓“后生”，是指小说家在影视作品基础上进行的再度创作，也可以说成是影视作品的小说改编。在创作中，小说家以影视作品为蓝本，一方面根据自己在欣赏影视作品时的心理感受对其视听元素进行文字描述，另一方面还要遵循小说创作的基本规律，通过想象、虚构等手法对影视作品进行艺术加工。这是一个将影视作品转化为文学作品的过程，也是视听符号向文字符号转换的过程。早在20世纪初，美国出现了被称作“电影—小说”的小说类型，代表作是《纽约的秘密》(1915)和《吸血鬼》(1915—1916)。“电影—小说”产生于电影之后，又与电影同步发行。当时的情形是：影院放映电影，日报上随之以连载小说形式发表电影故事，以达到一箭双雕的目的。从此以后，“电影—小说”逐渐发展成西方文学中一个拥有广泛读者的小说类型。比如，人们熟悉的美国大片《廊桥遗梦》、《侏罗纪公园》就有小说紧随其后。近几年来，“电影—小说”、“电视—小说”在我国已成迅猛之势；有电影《刮痧》，就有小说《刮痧》；有电影《大腕》，就有小说《大腕》；有电影《英雄》，就有小说《英雄》；有电影《手机》，就有小说《手机》，等等。这些“影视同期书”的出版发行，表明导演与小说家、影视发行部门与出版商已经建立了互利、互惠的良好合作关系，也表明影视与小说两种艺术之间互动机制的进一步认定。一般来说，这些“后生”作品，仅仅是影视作品的文字描述，类似于常见的商品说明书。绝大多数作品出自于编剧之手，想象、虚构的成分差，文学性不强。
    应当看到，“趋影视体”小说创作遵循工业化生产的法则，与小说的个人化创作传统是相悖的。“趋影视体”小说不再是一种个人行为，而是集体劳作的结果。在创作过程中，小说家变成了文化工业中的一台机器，其创作活动被纳入工业化生产流程，思维、想象、联想、感悟等都受到一定程度的抑制。一句话，这种创作是不自由的。从作品本身看，大众化、通俗化的题材，类型化、定型化的人物，公式化、类同化的情节，都表明工业生产的程式化正在取代作者的独创性。从艺术手法上看，普泛化的影视技巧成为压抑人、奴役人、摧残人的巨大力量，小说家成了技术工人，小说失去了字里行间流露出的人文情怀，不再是“诗意栖居地”。比如，在语言运用上，冷冰冰的字眼加上机械化垒砌，已失去了语言的魅力。正如霍克海默和阿多尔诺所说：“文化工业禁止反对和攻击它的艺术作品，积极确定自己的语言的句法和词汇。长期不断的强制制度，只是产生了一些与旧模式联系在一起的新效益，只不过是增加了一些可以出版没有什么具体效益的作品的权力的补充规则。从出版的一切作品中可以非常清楚地看出，这些作品都是一目了然地采用了规定的语言。” 所有这些都说明，影视的工业化生产方式已深入小说创作的各个环节，是福是祸，现在作出判断为时尚早。
    其实，小说趋从影视的目的在于取影视艺术之长补自己所短，并不以丧失自身的独立品性为代价，正如爱德华·茂莱所说：“如果要使电影化的想像在小说里成为一种正面的力量，就必须把它消解在本质上是文学的表现形式之中，消解在文学地‘把握’生活的方式之中。换句话说，电影对小说的影响只有在这样的前提下才是有益的：即小说仍是真正的小说，而不是冒称小说的电影剧本。”[11] 另一方面，影视艺术也在竭力寻求艺术的最高境界，张宏森概括为“诗性”。他在创作《西部警察》、《车间主任》、《大法官》等作品时认识到：“一切的艺术表达都必须是诗性的表达，一个艺术家的立场和情操也必须是真正意义上的诗人的立场和情操，而艺术追求的最高境界也必须要达到诗的境界。”[12] 这样看来，无论是以语言为载体的小说，还是以运动的画面为传达媒介的影视，都存在着一种远远高出于具体文本之上的、一种难以用语言表述的东西，而这正是两种艺术共同追求的目标。

上一页  [1] [2] [3] [4]