跨国集团所属的各类电视频道在约450万有线电视用户中普及率高达95%，而跨国广告集团则以合资或独资的方式承揽了60%以上的广告业务。 显然，在美国文化产业的全球化战略中，美国拥有得天独厚的政治经济和文化优势。如今全球100大音影企业集团85%都位于第一世界，特别是美国，其营业总额高达1100亿美元； 1998年美国的第一大出口行业既不是飞机制造，也不是农业，而是影视和音像出版业，出口总收入达600亿美元；美国视听产业（影视和音像）在国民经济中的排位已由1985年的第11位跃居到第6位；在录像市场上，美国1997年仅录像租赁收入就达96亿美元；《财富》杂志推出的全球最大500家企业排行榜中，美国娱乐业巨头就占了多位。 

　　在文化产业中，电影作为最国际化的媒介产业，一直扮演着重要角色。从某种意义上说，好莱坞从一开始就在向全世界推销着美国。美国电影很早就具有国际视野。20世纪第一个10年, 好莱坞制片人就开始在主要的国外市场设立办事处。第一次世界大战开始，美国电影乘欧洲陷于战争的混乱中，逐渐取代法国、英国、德国等传统的欧洲电影基地，形成国际化的电影市场 。从1919年开始，国外市场就已经进入美国电影的生产预算之中。在30年代以后，外国电影市场的收入已经占美国电影总利润的三分之一到二分之一。可以说，第一次世界大战和后来的第二次世界大战，将美国电影工业放到了一个无论在经济上或是制作上都领先全世界的地位上，而且从此以后，这一地位就再也没有受到动摇。即便在有声电影出现以后，语言的障碍曾经给美国电影的国际化带来过威胁，但是好莱坞很快就适应了这种艺术和技术手段的变化，稳固了自己的霸主位置，如今倒是越来越多的非English/" class=kk>英语国家和地区更加频繁地拍摄English/" class=kk>英语电影或者使用英文字幕。到1995年，美国电影已经占有欧洲票房收入的75%，由于卫星传播和有线频道的发展，美国电影在欧洲电视播放的电影中也占有70%以上。好莱坞在加拿大、拉丁美洲、大洋洲和亚洲的优势地位也越来越明显，即便在素有"东方好莱坞"之称的香港，美国电影也在动摇本土电影的主体位置。到2000年，据美国电影协会资料，美国电影每年在国内票房已经达到76.6亿美元的同时，还从海外电影市场得到了超过60亿美元，是美国新经济的重要组成部分 。据统计，90年代初期，在世界所生产的4000部故事片中，好莱坞影片只占其中数量的不到十分之一，但是却占有全球票房的70% 。经过半个多世纪的国际化努力，如今，美国电影几乎已经成为世界电影，好莱坞无处不在，其最耐人寻味的结果是在世界上不少地区，美国电影已经不再显得是"美国"电影而成为电影的代名词，就像一位学者所说，"美国的大众文化看起来甚至不象是一种进口的东西……" 。的确，从某种意义上说，"好莱坞已经征服了世界"，"我们正在变成一个好莱坞星球" 


　　当然，美国文化产业在全球化过程中，也一直受到来自其他国家和地区的抵制和抵抗。第一次世界大战以后，欧洲就认为好莱坞电影的席卷而来"不仅是电影的危机，而且也是文明的危机" 。70-80年代，文化帝国主义理论在西方学术界风行一时，矛头也直指美国的媒介文化全球化。1974年，在联合国提出"国际经济新秩序"（New International Economic Order）以后，联合国教科文组织提出了"世界信息与传播新秩序"（New World Information and Communications Order），反映了世界各国希望建立东西方、南北方、发达国家和地区与非发达国家和地区之间平等的信息传播交流秩序的愿望。美国文化对其他国家和民族的文化认同的威胁、消费文化即全球资本主义对传统社会的冲击、现代性的发展及其对传统文化的挑战，应该说都受到了许多人的关注和批判。近年来，无论是加拿大、欧盟或者是亚洲的韩国、中国， 都采取了种种政治和经济手段来抵制美国文化、特别是好莱坞电影的大举进入。一些国家的电影人和民间人士也采取种种行动抗议美国电影。如当韩国政府迫于美国压力，把电影发行分配中原来规定的本国电影至少占28％的份额缩减到15％之后，《悲歌一曲》的导演林汉泽剃成光头在汉城美国使馆前示威抗议；法国著名演员德帕迪约在巴黎协和广场焚烧好莱坞电影拷贝；以侯孝贤，杨德昌。陈坤厚为代表的70年代台湾"乡土电影"的创导者一直反对美国电影对台湾的垄断。确实，当好莱坞电影工业生产以美国强势国力为后盾，将全世界变为美国电影的超级市场的时候，许多人都认为好莱坞电影在输出美国文化的同时也用美国的文化观念标准去替代别的民族文化，由于社会经济文化水平的差距，在追求速食、消费、功利、物化的时代，以后人们很有可能只知道麦当劳、可口可乐和《泰但尼克号》．完全缺乏与自己的族群、祖先、文化传统和现实境遇的联系。正像有人在分析世界媒介传播的趋势时所指出，当今世界的动态"往往会围绕着不分地区的权力和毫无权力的地区之间的矛盾而形成，不分地区的权力依赖的是传播的流通，而毫无权力的地区只能在历史特定的领土基础上运作自己的传播符号。" 正是"不分地区的权力"对"毫无权力的地区"的支配使得"第三世界国家基本上都是文化产品的进口者" 。叶维廉教授更是明确认为，好莱坞式的文化输出就是一种殖民文化策略，"第一世界利用电影（在中国，美国电影文化的殖民最为透彻）、电视影集、教育节目，利用市场的政治化，利用广告的煽动性（几乎全然偏向于`洋为贵`），而制造了一种新的语言，商品和消费活动所构成的一种国际化的意符系统，代替传统价值的社会秩序。"而"原住民历史的无意识、民族文化记忆的丧失是殖民者必须设法厉行的文化方向"。 

　　一位学者曾经这样总结，"在过去10年里，因为商业和军事目的而引发的关于所谓即将到来的`信息时代`或`信息社会`的争论，已经成为国际政治、经济和文化斗争的主要领域。" 的确，未来国家之间的竞争，在很大程度上取决于信息创造、流通的速度。因而，控制媒体，就是控制国家的政治经济利益；主动创造媒体产业，就是主动创造国家的政治经济利益。正是在这种全球竞争背景下，面对西方国家政治经济文化的巨大压力和威胁，在许多发展中国家，文化民族主义的运动正在兴起。民族主义作为一种区域对抗的形式，认为全球化使空间的差异日趋消失和同质化，破坏了民族主义的空间认同基础，因而强调建筑在空间认同上的抵制，反对资本主义全球化。文化民族主义相信，商品化无法消灭民族主义，也无法消灭空间差异，民族主义与全球化的冲突将成为一系列为了控制空间而与资本展开的斗争。然而，这些文化民族主义的斗争应该说并没有能够阻挡全球化的进程，许多人认为由于消费主义意识形态和自由经济已经为全球化铺平了道路，民族主义只能减缓全球化的进程或者迫使跨国集团采取某些措施适应各国的民族诉求，全球化的趋势已经不可阻挡。因此，在这种民族主义诉求与全球化趋势的冲突中，好莱坞电影将如何借助全球化进程进入中国，中国电影将如何在好莱坞冲击下维持自己的民族定位，就成为我们不能回避的思考，从更高的层面上来说，这也是对中国文化如何应对扑面而来的全球化态势的思考。 


　　未开采的钻石矿：好莱坞视野中的中国电影市场 


　　中国由于人口众多、经济潜力巨大，在当今的全球化格局中，国际地位举足轻重。因而，在美国的"单极化"战略中，中国具有重要战略地位。据国际问题专家分析，世界上三个人口大国--中国、俄罗斯和印度，都极力保持本国独特的社会文化和政治制度，与美国保持着某种抗衡关系，同时，三国的经济也正呈现复兴和发展趋势，在新世纪同美国的差距将会缩短。因而，即使美国有能力迫使这三个国家实行美式民主自由制度，但如果中、俄、印坚持走不同于美国主导的西方政经发展道路，分别或联合反对美国，都会使美国"单极化"全球战略难以成功。基于这样的分析，21世纪以后，美国的全球战略可能将有所调整，战略重心可能从欧洲转向中东和亚洲，特别是转向中、俄、印三大国。 事实上，美国已经在"将亚太逐年高成长所孕育的数以亿计的中产阶级，国民所得持续增加所带来的兆亿美元的消费能力，还有未来大规模现代建设所需的资金与技术等等经济因素，予以数据化的精算，并将亚太这个`他者`设定为西方国家长期景气低迷所累积的资本与科技进行再生产的`新疆域`。" 美国未来学家奈斯比特也在预计未来趋势时指出，"西方企业如果不能参与大亚洲的经济腾飞，不但会丧失商机，更可能被削弱竞争力。毋庸讳言，已经臻于成熟的西方经济需要外来的新刺激，西方技术和精密产品必须能更广泛地应用于开拓新的市场，而亚洲就是最具潜力的开发对象。" 


　　正因为如此，美国在得到必要的承诺以后，便以积极态度希望中国早日进入世界贸易组织，当中国急于尽早进入已经不能继续被排斥在外的世界经济贸易秩序的同时美国也急于将中国纳入不能缺少中国的世界经济贸易秩序之中。美国谈判代表巴尔舍夫斯基在中美关于加入世界贸易组织双边谈判结束以后明确说，"很显然，这一协定保护并大大增强了美国的商业利益。""这不仅是一个贸易协定：这关系到美中关系，关系到全球经济的未来，关系到原来在规则基础上的全球贸易体系之外的国家越来越多地加入其中，成为真正开放、自由流通的国际经济的一部分，我们相信，这样的国际经济会带来更大程度的自由和全球繁荣。" 正因为中国加入WTO对于美国具有丝毫不亚于中国的重要性，我们也就不难理解美国商界、政界许多要人在中美双边协定签订以后为什么会如此弹冠相庆、奔走相告。 


　　在中美加入世界贸易组织的谈判中，电影是其中的一个重要议题。因为中国一直对进口电影采取严格的配额制度并且限制外资参与中国电影业经营，所以，美国一直希望中国允许更多的美国电影进入中国和在中国投资建立电影院线。1999年11月15日，中美双方就中国加入世界贸易组织问题达成双边协议之后同意，入世后第一年，允许外商在华设立合资录音和录像公司，外资股份占49%以下；三年后允许外资占50％以上股份的公司从事电影院建设、整修和经营。中国进口电影的配额加倍为20部；三年后，将配额增加到50部。这一结果达成以后，美国方面特别指出，"2000年春天未能解决的其它问题还包括诸如视听领域的问题，特别是电影业，这个问题也通过中国允许以收入分享为基础进口电影的协议得到了解决。这是极其重要的，不仅仅对我们的工业，对欧洲、加拿大和其它地方的工业也是一样重要的。这是前所未有的。" 


　　其实，中国电影市场历来都受到好莱坞的重视。在20世纪的头50年里，美国人对中国的电影市场曾经作过系统而详细的调查，并写下了大量的文字。比如美国商业部的对内对外贸易司从1927年1月开始定期发表有关世界各国电影市场的调查报告,而它的第一份报告便是关于中国电影市场的。在它的发刊宗旨中，编集人明确宣布这是美国政府旨在帮助美国电影业开辟海外市场的一种举措。据我们掌握的资料，这是美国最早的一份关于中国电影市场的官方调查报告 。这份报告是根据美国驻中国各地领使馆人员的调查综合整理而写成的。报告的前言中提名致谢的有17位政府官员和14所领使馆。该报告对中国电影市场做了相当细致的调查、分析和研究，统计了当时中国电影屏幕、电影观众的数量、分布，阐述了中国电影发展的过程，介绍了中国电影的法规、广告、教育和杂志等方面的状况，并特别分析了政治不稳定、交通不发达、经济落后、国产电影竞争等美国电影进入中国的障碍；报告在讨论中国人的电影趣味时还指出中国观众经历了从打斗片到西部片的变化，三角恋爱和两代冲突之类的题材因违反传统伦理不受中国人欢迎，但一般爱情片和历史题材的影片，尤其是喜剧片和儿童作主角的影片都很卖座；报告将"大团圆"、"善恶分明"等叙事特点总结为美国电影能够占据中国电影市场的原因；报告还特别提醒美国片商不要把丑化中国人的影片运到中国来。这份报告最长的部分是有关上海、香港、天津、北京、广州、厦门、汉口、福州、大连、哈尔滨、长沙、曲阜、济南、安东、汕头和青岛等地的影院情况调查，提供了从影院数量到座位数量的具体数字。这份报告对中国电影市场调查的细致和深入程度不仅在当时甚至在现在连中国人自己可能都没有做到。这份报告对于好莱坞电影制片人和发行人了解中国电影市场提供了重要依据。事实上，从20年代开始，好莱坞电影就大量进入中国，在30-40年代，好莱坞电影占据中国电影市场75%以上。西席.地密尔和刘别谦的浮华喜剧、劳莱和哈台的滑稽搭档以及迪斯尼的米老鼠和唐老鸭为好莱坞打开了通向中国的大门。卓别林喜剧和银幕上种族歧视题材也引起了中国变革思潮的共鸣。当然，最为直接的结果是好莱坞在中国培养了相当数量的影迷。大多数中国影迷心中的偶像，不是胡蝶、金焰，而是玛丽.壁克馥或者道格拉斯.范朋克。影迷们还乐此不疲地将每一位中国演员与好莱坞明星搭配在一起，称王元龙是中国的约翰.吉尔勃，胡蝶是中国的瑙门.塔文。而当时的中国电影制片和导演，也纷纷模仿好莱坞。1934年，韩兰根因出演蔡楚生《渔光曲》一举成名，从此他就开始与殷秀岑合作，模仿好莱坞劳莱和哈台的胖瘦组合；好莱坞童星秀兰.邓波儿1939年主演的《小公主》到1940年也有了经过改装的中国版《中国白雪公主》，由中国童星陈娟娟主演。直到1949年以后，由于中国走上了一条"独立自主、自力更生"的社会主义道路，美国电影进入中国的大门才被关闭。好莱坞渐渐从人们的文化娱乐生活中谈出并被遗忘。直到80年代以后，中国改革开放，好莱坞电影才能再次回到中国。而随着中国与世界经济的联系越来越紧密，中国的文化产业化为好莱坞电影再度进入中国主流娱乐市场带来了契机，好莱坞再次将目光转向了中国。 


　　目前，由于中国电影市场采取了进口电影配额制、规定国产电影放映时间等种种行政手段保护国产片利益，好莱坞每年只能向中国出口不到10部主流影片，从中仅仅只能得到2000万美元的收入，这与美国电影海外60-70亿美元的收入相比微乎其微，甚至不如其在新加坡、马来西亚、泰国和菲律宾等东南亚国家所得到的回报 ；而且，据20世纪福克斯等电影公司消息，美国电影在中国分帐发行实际上只能得到票房收入的12%左右，而在其他国家则是50%。 


　　但是，随着中国入世的临近，面对这块拥有全球五分之一人口的大市场，尽管受到法规、意识形态、文化和经济方面的种种限制，美国好莱坞的制片商们仍然垂涎三尺。对于美国来说，包括电影在内的中国文化市场几乎还是一块没有开垦的处女地。中国的电影、电视、音乐、歌曲、唱片、录像、影碟等文化产业，截至1998年底，共有产业机构33万多个，从业人员170多万，所创增加值133亿元人民币。其中，中国影视业拥有30多万从业人员；电视综合人口覆盖率达91·6%，全国有线电视用户达7700万户。但是，与美国等国家相比，中国的文化产业明显资金不足、技术落后、企业规模小。美国1998年的电影、电视制作及相关的录影带、音乐出版行业总收入达600亿美元，占美国出口第一位，其中120亿美元是由电影业直接创造的。2000年，美国电影国内电影票房收入高达70多亿美元。《星际大战首部曲》单在美国国内就获得了4亿3千万美元的票房收入，而在中国，现有5000家电影院，平均每12.2万人拥有一个电影放映厅，设施设备和技术手段达到国外90年代水平的不到1%，而在美国平均8，600人便拥有一块电影银幕；中国1999年电影观众仅为4·5亿人(次)，平均每个国人3年看一场电影；全年发行的100多部国产影片和进口影片的总票房收入不到1亿美元（1999年8.1亿人民币），只相当于美国国内电影票房的大约1·5%；中国从事电影的人有28万，人均产值才3000元人民币，月收入不足300元。当年生产的国产影片102部，其中不到20%的影片盈利，至少 60%的影片都亏损。 


　　所以，在好莱坞看来，中国的电影市场，"它不只是座金矿，简直就是一座未开发的钻石矿。"潜在的13亿双观众的眼睛，对于好莱坞来说是一个无法释怀的诱惑，在他们看来，一旦中国电影市场开放，不仅意味着将需要大量的放映系统及音响设备，为美国提供一个崭新的出口市场，而且他们预计中国很可能成为世界上第二大电影市场，超过欧洲（年票房收入44亿美元）和日本（16亿美元），甚至在未来，每生产四部美国电影就会有一部针对中国和东方市场。 


　　为了在开辟中国电影市场中得到主动，好莱坞各大公司早在90年代中期就已开始对中国市场的研究，有的成立了中国部，聘用中国留学生回到中国担任要职。各电影公司还积极联络中国主管电影及意识形态的政府机构，1999年，二十世纪福斯公司接待以中国广播电影电视总局副局长赵实为团长的中国电影代表团；2000年，华纳兄弟公司资助中国在美国举办"中国文化美国行"活动，招待由美国电影协会邀请的中国电影代表团。米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、环球、迪斯尼、索尼以及梦工场公司等都开始从题材、演员、观众、市场等全方位设想如何进入中国电影市场。美国米高梅全球电影发行总裁莱瑞·格利森(Larry Gleason)认为，美国电影票房收入的55%来自美国本土之外，中国是世界上人口最多的国家，好莱坞进军中国电影市场是毋庸置疑的，开发中国潜在市场是米高梅未来发展的目标。格利森的看法表达了大多数好莱坞公司对于中国电影市场的态度。 


　　随着中国加入全球自由经济的步伐加快，好莱坞进入中国的进程也在同时加快。美国在递给中国进入WTO通行证的同时，好莱坞也推开了中国电影市场的大门。显然，在未来，中国电影面对的就不仅仅是几部好莱坞"大片"，而是美国电影赖以发展的整个政治经济产业体制，是好莱坞电影在近百年中积累下来的所有国际化、全球化经验和优势，是被称为"音影巨兽"的那些超级跨国公司的横冲直撞。因此，分析好莱坞正在采取何种策略进入中国电影市场，是我们探讨中国电影发展的重要前提。 


　　开辟第二个欧洲：好莱坞的中国策略 


　　作为一个政治经济体制处在复杂转型时期的特殊的发展中国家，中国一方面坚持"改革开放"的现代化决策，走与国际接轨的市场化道路，另一方面又坚持"具有中国特色"的社会主义制度，保持政治经济的相对独立性。因此，好莱坞进入中国，已经和还将继续面临三大主要障碍：首先，中国政府对美国电影的行政限制；其次，中国独特的文化传统和文化经验与好莱坞电影的文化疏离；第三，中国电影市场的无序状态。对这些"硬"障碍和"软"障碍，好莱坞应该说都有清醒的意识。所以，这些年来，好莱坞采取了种种策略来试图克服或者减少这些障碍，最大限度地争取进入空间或者为将来的进入做准备和预习。这些策略主要包括：首先，利用美国的政治力量来扩大好莱坞电影的生存空间；其次，通过对电影制片业、发行业和放映业的投资和经营在中国建立电影市场；第三，通过对华人导演、演员和其他艺术创作人员的吸收以及东方题材和东方文化的融合来拍摄适应中国和东方观众观赏情趣和文化认同的影片；第四，通过种种其他媒介形式培养中国观众广泛的好莱坞趣味，培育潜在的好莱坞电影市场。应该说，这些策略大多在好莱坞电影国际化的历史上已经被使用，而且都取得了相当程度的经济成功。中国，正如好莱坞总裁自己所说，只是他们心中的第二个欧洲，是好莱坞电影帝国期待已久的一个经济和文化的新大陆。 


　　在好莱坞向国外推销电影的历史上，美国政府可以说从来就扮演着护卫和先锋的角色。美国政府一开始就将电影当作一种商品来推销，政府功能不是管理电影拍什么和如何拍电影，而是如何为电影拍摄、发行、放映、输出创造条件。早在1922年，美国电影制片厂就建立了一个贸易协会--"美国电影制作和发行协会"（简称MPPDA），该协会与美国政府合作，争取美国电影的海外利益。第二次世界大战以后，又成立了"美国电影输出协会"（简称MPEAA）专门处理好莱坞电影的对外交易。美国商务部1929年还在对内对外贸易司成立了电影处。这几个机构一直保持着密切的互动关系。在与外国政府谈判时，美国国务院、外交部、商务部都对电影协会给予了积极支持，好莱坞与美国国务院和其他政府机构的关系远远超过了一般的商业和进口谈判的关系。美国在外国的各种政府机构还专门收集各国的电影市场情报，撰写了大量调查分析报告 。特别是在冷战结束以后，在国际社会努力建构国际政治经济新秩序和国际信息新秩序的努力中，美国试图将电影纳入其单极化的总体思路中。美国国会与商务部在美国电影协会（简称MPAA）的劝说下，将电影议题纳入了与其他国家的世界贸易组织谈判之中，在先后与印尼、马来西亚、印度以及韩国等国家的谈判中，都包含了与电影相关的两方面内容：一是产权保护；二是市场开放。为了给好莱坞电影的市场准入创造条件，美国不惜采用一些不同凡响的外交手段、甚至政治和贸易惩罚手段来扩展美国电影的海外市场。如美国由于台湾电视对好莱坞电影侵权所曾经动用的政治压力；1985年美国国会和大使馆支持MPEAA要求韩国允许好莱坞建立发行公司；美国要求韩国改变国产电影放映时间占全年146天以上的规定；在与加拿大、法国就电影产品在商品与文化定位上发生冲突后美国所采取的经济制裁措施等等。显然，美国政治一直是美国经济和美国文化全球化的后援。所以，美国在与中国进行加入WTO的谈判时，也将增加美国电影的进口配额、允许美国资本进入中国电影业等作为重要条件提出来。在将来，美国政府必然还会通过政治压力来争取中国电影市场更完全的开放和要求好莱坞电影的版权利益、版权保护。从一定程度上来说，好莱坞电影是美国全球化战略的生力军。美国政府过去、现在和将来都将利用这一生力军在中国扩大其利益诉求。 通过对其他国家电影业的资金投入和合作经营进入电影市场，利用建立电影制作发行放映机构来控制国外电影市场也一直是好莱坞电影国际化的重要策略。实际上，当年好莱坞占领欧洲电影市场的第一步就是合作制片和发行，如在德国，派拉蒙公司等投资德国的UFA建立合资发行公司，争取电影的发行和制作权，培养观众的好莱坞趣味和发行好莱坞电影，最终支配电影市场。在加拿大等国家，美国也是通过建立电影发行放映院线而控制了整个电影市场。现在，好莱坞也试图采用同样方式进入中国电影市场。如通过合拍电影的方式，一方面将中国电影制作系统纳入好莱坞体系之中，另一方面也制造好莱坞化或准好莱坞化的电影来培养好莱坞化的观众。据悉，美国华纳兄弟电影公司还计划与中国企业合作，在昆明建设大型的天然电影拍摄基地；近年来，派拉蒙、环球等几家电影公司还派出人员对北京、上海、武汉等地的电影院进行考察，筹备建设超级影院；甚至一些非电影业的美国公司也准备在中国建立电影院线，如柯达公司与上海电影电视(集团)公司合资，准备在上海繁华商业区徐家汇的美罗城商厦投资400万美元建上海的第六家合资影院。柯达娱乐影像部大中华区总经理孙德新（David Sanderson）明确表明，柯达在上海建影院的目的是要进入中国的电影放映业。柯达曾研究筛选出全世界发展电影业最有潜力的5个国家和地区，中国大陆是其中之一，而最后选中中国大陆，是因为他们认为中国的商机是优中之优。该公司近几年还计划在北京、广州等大城市建6-8家一流电影院。为了能够得到中方政策上的关照，柯达电影院还主动提出不仅放映外语片，而且要放映国产片。 好莱坞和其他美国公司如此积极地介入中国的电影放映业，正是他们进入整个中国电影业战略的组成部分，正像资深的美国电影协会（MPAA）主席杰克·瓦伦蒂在美国国会听证会上所说，"外国资本用于建设新电影院，不仅将帮助中国更新陈旧的电影设备，吸引中国观众回到电影院，而且要增加他们对美国电影的要求。" 


　　在好莱坞电影历史上，利用外国演员、外国导演和外国题材、外国人物来征服外国观众，也一直卓有成效。从20世纪的20年代到40年代，好莱坞陆续吸收了法国、德国、英国、意大利、瑞典等许多国家的优秀导演、明星，如喜剧大师卓别林、悬念大师希区柯克、演员葛丽泰·嘉宝、费雯·丽、英格里·葆蔓等都来自欧洲，好莱坞还有许多导演、演员、甚至制片人来自东欧、拉美、加拿大等等，而许多美国电影的题材也来自世界不同国家、不同文化和不同历史，所有这些外来人和外来文化都经过好莱坞的商业改造，有时甚至是美国的政治改造，一方面为主流的美国电影带来异域情调和注入文化营养，另一方面也为美国电影进入外国市场带来文化亲同感和文化共鸣。90年代以来，不仅像金字塔中的木乃伊、中国的花木兰、圣经里的摩西出埃及这样的东方故事、题材纷纷出现在好莱坞电影中，而且一直被好莱坞排斥的华人导演、演员、摄影师也开始越来越多地被邀请到好莱坞，创作主流电影，如导演吴宇森、徐克、李安、陈凯歌，导演兼演员陈冲，电影明星周润发、李连杰、成龙、杨紫琼、章子怡，摄影顾长卫等等，这些人大多已经在华文化地区取得了广泛的社会影响。好莱坞一方面利用东方情调来为主流好莱坞观众创造一种文化奇观和获取新的市场资源，同时也利用这些电影人在原住国和地区的地位、影响、名声来获得华文化圈的认同，以期开发和扩展在中国和其他亚洲地区的电影市场。2000年美国《时代》杂志评选世界10大影片，华人导演的影片占了4部，由时代华纳出品的李安导演的《卧虎藏龙》更是刮起了东方旋风，这种将东方情调国际化的策略越来越掩盖了好莱坞电影的美国印记，好莱坞以一种"世界电影"的形象为自己进入中国做了文化包装。 


　　好莱坞的全球化并不仅仅局限于电影媒体的输出。不仅每年的奥斯卡颁奖为全世界设计了一个盛大的好莱坞节日，而且好莱坞也正在利用种种电影附属产品，如电影的DVD、VCD、录像带、电影音乐原声带、图书、画册以及各种与好莱坞电影相关的玩具、文具、生活用品等等，扩大好莱坞电影的市场渗透力。特别是目前中国有大量的好莱坞盗版音影产品，美国电影协会（MPAA）估计每年美国因为盗版而产生的损失高达1亿2千万美元，是目前美国从中国得到的电影票房收入的6倍。 但是，盗版实际上也在为美国电影培育一个越来越庞大的电影消费群体，盗版节目今天的热心观众可能就会成为好莱坞电影明天的忠实消费者。 

　　随着数字技术的发展和网络的发展，随着数字媒体储存、传输能力的提高，好莱坞电影在将来也可能通过信息高速公路这种跨越国界的途径更方便地进入中国。中国目前的设防措施都可能因此而失去作用和意义。所以，在谈到与中国的双边谈判时，美国谈判代表巴尔舍夫斯基特别提到了网络投资的权力问题，"我们很清楚地考虑了互联网准入问题，不仅仅考虑到世界范围内，而且还有中国，互联网的飞快发展，这会是我们国家重大经济问题之一。所以保证互联网准入，澄清互联网问题对我们来说是首要问题。" 当电影通过网络传输成为可能以后，好莱坞电影对中国电影的冲击更加难以防范。 

　　可以说，面对中国电影市场的巨大诱惑，好莱坞早已经虎视眈眈，而在美国的全球化战略中，好莱坞电影不仅可以在中国开辟一个仅次于美国本土的第二大市场，为美国带来丰厚的经济效益，而且还可以通过那些被注入了复杂的社会/心理欲望的男女明星、那些经过精心包装的英雄故事和爱情传奇来编织一个个魅力无穷的美国寓言，从而不仅从经济上而且从文化上征服这一曾经具有世界上最悠久和辉煌文明的东方民族。好莱坞在把美国变成世界的同时，也把世界变成了美国。因而，对于中国电影来说，如何面对好莱坞，就不仅是一种电影业的生存问题，同时也是文化主权问题。在全球化背景中，中国电影维护文化主权的权力却必然面对超级大国"不分地区的权力"的挑战。 

　　不分地区的权力：好莱坞对民族电影的威胁 

　　中国作为一个发展中国家，特别是因为自己特殊的历史进程和社会制度，至今，不仅还没有积累足够的经济实力，而且也没有市场经济的政治经验和文化传统，这一切都意味着中国电影在好莱坞的全球化扩展中必然会处于竞争的劣势之中。事实上，在中国没有加入WTO以前，不到10部进口美国主流电影就已经占据了处在无序状态的中国电影市场的几乎半壁江山。中国电影与好莱坞相比，其劣势不仅仅体现为资金缺乏、设备陈旧、人才短缺，最重要的是中国电影根本没有形成成熟的产业机制，也缺乏成熟的市场支持，更缺乏适应文化产业发展的体制保证。在中国的各行各业中，也许电影是最缺乏迎接加入WTO现实的准备的，也是最不适应全球化流通的领域。 

　　在关于WTO与中国电影、好莱坞与中国电影的种种讨论中，有人以30-40年代，好莱坞电影虽然能够自由进入中国但中国国产电影仍然占有自己位置的历史来证明中国电影与好莱坞之间"与狼共舞"的可能性。的确，当年在上海，曾经出现过国产电影与好莱坞电影平分秋色的局面，而像《一江春水向东流》等国产片的票房和上座率甚至还超过了好莱坞影片。但是，历史并不能证明现实，现在中国的电影业，与三十、四十年代相比至少有四个明显的区别：1、当时国内的电影生产机制基本是市场经济模式，而现在国内电影运营机制主要仍是缺乏竞争力的计划经济模式；2、当前电影对资金和技术的要求与当年相比大大提高，电影的投资、技术含量、工业生产水平和50多年以前相比几乎有了本质的变化，而目前中国电影的生产方式在实质上仍然是一种小工业生产方式，没有形成真正具有先进科技手段和现代管理模式的工业化生产。中美电影的科技差距、工业差距和经济差距不但没有缩小反而拉大了；3、由于目前中国电影实际上采用的是计划经济为主、市场经济为辅的工业体制，每年生产的影片中有相当数量的影片与消费者的需要不适应、甚至有冲突，这使国产影片品牌定位受到观众怀疑，观众对国产影片失去了消费期待也就必然会放弃消费行为，这与50多年以前，中国民族电影工业市场定位的总体氛围也很不相同；4、50多年以前，中国现实出现了种种重大的共同的社会问题和共享的社会情感，而当时的电影生产环境则相对无序，所以，电影可以在一个相对开阔的空间中自由发展，寻求与民众社会文化心理的联系。而目前随着中国社会发展的多样化，社会公共空间越来越分化，与此同时，电影的意识形态控制却更加一元化，这在一定程度上可以说，制约或者影响了电影与民众之间的广泛的意识和心理联系。所以，应该说，目前中国电影所面对的好莱坞的冲击，无论是外部环境或是内部条件，在一定程度上都更加严峻，就中国电影业的产业化状况和营销处境来说，一旦没有按照产业化方式来运作的电影业进入一个世界电影贸易市场的时候，必然会因为基本市场竞争能力的匮乏而处在被动的地位上，因而"入世"后一般所谓的"挑战与机遇并存"的说法对于电影来说也许并不适用，挑战远远大于了机遇，好莱坞在许多方面都具有中国电影目前并不具备的政治/经济/文化优势。 

　　这种优势，首先就在于好莱坞工业得到了美国作为世界第一"超级大国"的国际地位和国际形象的背景支持。由于经济和社会的发展，美国不仅在全球市场经济中居于核心地位，政治军事力量也居于强势位置，而在全球化的交流中，这种政治经济的不平衡必然带来文化交流的不平衡，文化的强势认同规则必然会有利于美国文化的输出。因而，在当今世界，美国在世界舞台上的位置和影响事实上远远超过了其他任何国家，从文化的角度来看，美国的流行文化在很大程度上影响着世界的流行文化。而这正是好莱坞电影所承载的政治经济文化力量的优势。而对于中国来说，虽然历史悠久、人口众多，改革开放以来，社会发展迅速，但是中国的国民经济水平、国际地位和影响、国防军事力量与美国相比仍然差距巨大，因而，不仅中国电影在国际竞争中缺乏国家强势背景的支持，而且即便在本土市场也可能因为人们对强势文化的认同而得不到人们关注。正如许多学者所分析过的那样，可口可乐、麦当劳在中国和发展中国家的流行与其说是这些产品自身的实用价值的体现不如说是它们所负载的文化象征的表达，同样，中国人对美国的奥斯卡电影颁奖的兴趣和热情远远超过中国自己的"金鸡"奖、"百花"奖，大洋彼岸的美国的NBA比中国的CBA更受中国人关注。这一切，其实都与这种文化强势认同社会心理息息相关。这种文化心理的强势认同趋势，在很大程度上是发展中国家文化发展面对的共同挑战。

　　其次，好莱坞的优势还体现为美国电影在近百年的电影发展历史中已经形成的成熟的产业机制。美国电影从一开始就是在工业资本主义高度发展以后出现的一种文化产业或者是娱乐工业，正如美国电影史学家所说的那样，在美国电影发展的历史上，只有三个关键词，即：制作、发行、放映，而这三个词的核心就是观众 。可以说，美国电影在这三方面的所有变化都是为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益。正是在这种工业运作的过程中，随着美国经济的成熟，好莱坞电影工业也逐渐成熟，经历了两次世界大战和冷战时期的政治考验、电视竞争的文化考验、流行文化过剩的环境考验，形成了完整的市场化投资模式、工业化生产模式、商品化发行模式和消费化放映模式的运作体系。好莱坞正是在这种产业化的基础上，寻求艺术规则与经济规则、文化规则与产业规则的融合，形成了富于活力、能够适应时代变化的独特的好莱坞文化产业，创造了如今神话般的美国电影大厦。而在中国，由于特殊的国情，电影一开始就一直在文化产业与宣传工具的定位之间徘徊，1949年以来，中国电影则完全按照计划经济模式发展，直到80年代后期，才开始适应经济发展要求，进行有限的产业化改革。但是，由于中国电影产业化改革一直缺乏政治保障和体制保证，同时也缺乏产业运作的经验和产业经营的意识，事实上，中国电影至今仍然处在前产业化阶段，没有形成自己的产业模式和机制，大环境和小环境中的计划经济的模式仍然从深层上制约着中国电影发展。因而，一当中国电影进入全球化交流之中，与美国电影处于一个共同的市场游戏平台时，就会像一个用冷兵器的武士与一个用热兵器的军人作战一样，或者说像一个只会在陆地上奔跑的人被扔进海中与一个训练有素的游泳运动员比赛一样，不可能获得平等的竞争条件。第三，好莱坞的优势还体现为进入后工业时代以后经过重新整合所形成的好莱坞产业的跨国经济实力。进入20世纪后期，传统的好莱坞八大制片公司都不同程度地进行了产业的调整和组合，形成了一些规模更大的产业集团，进入了一个所谓的 "巨兽时代" 。正是借助于这种优化组合，好莱坞电影企业加速了资本的积聚与集中，扩大了资产规模，依靠发达的资本市场与高新技术产业融合，提高了市场竞争力。例如，时代华纳、迪斯尼等集团先是通过控制生产、发行和放映完成了纵向整合，继而又通过跨媒介经营、硬件和软件经营共同开发进行了横向整合，同时通过国际分工灵活而符合成本效益地使用资本、劳动力，进行了全球范围的整合。2000年底，美国联邦贸易委员会决定，批准全球最大网络联机服务公司美国在线(AOL)与时代华纳涉及一千一百亿美元的合并计划， 这意味着传统的电影等音影企业与网络新媒体的重新组合，其资源和资金的优势得到进一步扩大。这种合并和重组的趋势还在继续。所以，美国媒介所形成的"超级力量"，好莱坞电影产业的资本实力、技术实力、开发实力、营销实力，都是目前的中国电影工业望尘莫及的。中国现有的上影、北影、长影3大制片厂，16个省办厂以及其他一些制片企业，全部加起来的总和实力也比不上好莱坞8大公司中的任何一家。中国的电影企业不仅规模小、效益低，更重要的是根本没有形成工业化生产和销售的模式，目前几乎没有与好莱坞进行经济竞争的实力。 

　　第四，好莱坞的优势还体现在美国电影工业从第一次世界大战以来已经积累了丰富的国际化营销和运作经验。从20世纪第一个10年开始，美国借第一次世界大战之机，借助于国家政策的支持、国际市场的开拓、制片策略的调整、全球电影人才的吸引、电影技术的改造等等措施，夺走了欧洲电影的领导地位，陆续占领了欧洲、北美洲、南美洲、亚洲等地区的电影市场。在这个全球化过程中，好莱坞在国家机器和商业机制的支持下，先后克服了电影输出在不同国家所面临的种种政治障碍、经济障碍、文化障碍，形成了一套开拓国际电影市场的政治经验、文化经验和经营经验，建立了一个全球的市场营销网络。而且，好莱坞还形成了一种适应海外市场特殊性的良性自我调节机制。如40年代，当好莱坞电影正在冲击墨西哥电影市场的时候，墨西哥人因为好莱坞影片经常将墨西哥人叙述为社会中无教养、无社会公德的"消极"形象而抗议和抵制好莱坞电影，这也是发生在美国以外的最早对好莱坞电影的意识形态抗议。美国外交部因此告示好莱坞各电影制片厂尽量避免这种"消极描写"，否则会影响到各公司的电影销售市场，于是好莱坞各制片厂为维护自己的经济利益自觉地做了策略上的调整，这对于好莱坞占领墨西哥电影市场起到了重要作用。90年代以来，为了迎合民众的某些寻找"假象对手"的社会心理，美国电影中也常常有对中国政治、中国文化和中国人的有意识"敌意化"描写，如《西藏七年》、《昆亭》、《战争艺术》等，于是一些好莱坞公司遭到了中国政府的制裁。为了能够开拓中国电影市场，好莱坞公司也开始采用一些手段来迎合中国需要，如拍摄中国故事的电影《花木兰》增加对中国文化的亲同性，启用华人导演、演员和其他创作人员来联系中国观众的观赏情感，利用华人女性作为故事中介来调节东方文化和西方文化的冲突等等。这些政治、文化上的策略与好莱坞成熟的国际化经济运作策略相结合，是好莱坞电影能够走向全球化的重要保证。包括中国电影公司在内，中国至今没有一家真正能够参与主流国际运作的电影企业，在全球化时代中国电影基本没有国际化的经验和机制。 

　　第五，好莱坞电影的优势还体现为在长期的娱乐工业发展中形成了一种大众文化的传统。如果说，在欧洲，电影首先被理解为一种艺术的话，那么，在美国，电影从一开始就被理解为一种娱乐。美国电影主要不是作为一种艺术创作来发展的而是作为一种娱乐工业来发展的。用美国人的话来说，对于电影，"观众"就是一切。正是在这种观念下，美国电影往往通过展示暴力和性来宣泄观众的无意识冲动，以善恶有报、皆大欢喜来抚慰人的创伤性体验，以有情人终成眷属的"灰姑娘"、"灰小伙"的故事来为人们提供集体梦幻，以奇观化的画面、场面和强烈的声音、音响来刺激人们的视听习惯，形成了好莱坞电影特有的梦幻性机制、情节剧结构、奇观化风格、煽情形修辞和通俗性叙事的传统。而在延续这些传统的同时，好莱坞又始终保持了一种开放和创新的机制，不断吸收新的电影人加入电影娱乐工业，不断将世界各地的优秀电影人吸引到好莱坞的娱乐工业体制中，为好莱坞电影提供新的艺术营养和新鲜风味，在坚持基本的大众电影模式的前提下，用艺术电影包装流行电影，用流行电影促进电影流行，这使得好莱坞电影在保持主流性的同时也保持一定的创新性。这也是好莱坞虽然很难产生革命性电影，但是却始终能够保持其时尚性和流行性的重要原因。实际上，在好莱坞的电影历史上，从制片厂制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后来的电脑高科技的使用等技术手段，从类型电影和电影类型的形成到正反打、短镜头、交叉蒙太奇和限制性视点画面等电影语言特点的形成，其实都与好莱坞电影的娱乐性定位息息相关。在好莱坞电影中，艺术和文化都必须成为娱乐的有机组成部分。这正是好莱坞电影一方面受到包括美国在内的几乎全世界的知识精英的反对，另一方面却成为全世界最流行的电影产品的根本原因。而在中国，不仅长期以来，电影被理解为一种"政治宣传"，而且电影的大众文化定位至今没有完成，其负载的意识形态意义远远超过了其娱乐工业的意义，电影常常还是被理解为一种"宣传"，因而所有娱乐性的追求只是对宣传的一种包装，而"宣传"所包含的集体化和整体化意识与娱乐的个体化和消费化倾向之间往往具有难以调和的冲突。因而，中国电影既缺乏大众文化的生产和创作传统也缺乏现实条件。在电影作为文化消费的环境中，缺乏消费性的中国电影作为一种文化产品显然难以与好莱坞电影竞争。 

　　显然，好莱坞电影所具有的种种优势，对于中国电影的发展来说都必然是一种巨大的挑战。中国电影虽然从80年代后期开始改革，但这种改革还远远不能适应中国已经面临的挑战和即将面临的更加严峻的考验。而中国电影要应对这些挑战和考验，就必须找到能够迎接和参与全球化竞争的优势和策略。当WTO向中国敞开大门的时候，中国电影还像一个经不起风浪的稚童或者老耄，而面对未来，中国电影只有知己知彼、改革调整，才可能长大成人或者凤凰