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应该说，在中国特殊的电影献礼年和电影意识形态化背景中，世纪末登上中国影坛的更年轻一代的导演与90年代前期开始创作的那批青年导演在电影观念上有着相当明显的差别。90年前期，被称为新生代的那批青年导演用各种常规和反常规方式在国际国内舞台上试图完成对第五代的弑父超越，同时他们也在自己的影片中一再地用自叙传的方式表达长大成人的渴望、焦灼和想象。章明的《巫山云雨》、张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》等许多影片无论是在电影的制作方式或是电影的叙事方式上都表现了一种鲜明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的自觉取向，正如他们自己所表诉一方面我们不甘平庸，因为我们毕竟赶上了大时代的尾声，它使我们依然心存向往而不象七十年代出生的人那样一张历史白纸；另一方面，我们又有劲没处使，因为所处的是日益规范化、组织化的当下社会，大环境的平庸有效地制约了人的创造力，所以我们对世界的感觉是碎?，所以我们是碎片之中的天才的一代，所以我们集体转向个人体验，等待着一个伟大契机的到来。 因而，他们的影片常常以摇滚歌手、以流浪青年、以各种社会边缘人物为主人公，以他们远离社会主流的生活和生活方式为题材，体现了鲜明的与主流秩序和主流观念的分离、甚至叛逆的倾向。他们的影片对本世纪以来中国人那种经久不衰的政治热情相当疏离，以一种青年的诚实、一种对人生的直面热情、一种对真实的还原冲动来表述这生存在夹缝中的一代的世界观、生命观和电影观。而他们影片中的这些观是被经典体制文化所遮闭、所排斥的都市边缘的他者之观、异类之观，因而常常也被主流社会、常规秩序当做叛逆或者喧嚣的不和谐之音。他们的影片大多对精心结构一个善恶二元对立、从冲突走向解决的叙事模式不感兴趣，更愿意以一种随意、自我、天马行空的方式来叙述生命和生命所镶嵌的处境。许多影片的造型、结构和风格充满陌生感，《巫山云雨》采用了呆照和跳切的手法，《谈情说爱》采用了三段式重叠结构，《城市爱情》设计了在叙事和电影语言上逆向对比的双重时空等。于是，注定了当新生代电影不能将他们在夹缝中的个体感受与他们对其所存在的那个世界的公共意识结合在一起时，他们肯定只能是电影原野上的一群孤独的流浪者，不仅得不到长者的接纳而且也得不到幼者的共鸣，甚至他们自己也常常各自落荒而行。夹缝的坚守和突围成为新生代一直面对的挑战。 而在世纪末，应该说，一直在? 咴蹬腔驳恼庖慌佳菰诰裆纤坪跽谧呦虺墒臁Ｕ旁谔傅剿男缕痘丶夜辍肥痹傅剑?quot;我觉得我们这一代是最不应该狂妄的，我是一个边缘状态的艺术家，所以对边缘人有很深的思考。在今天的社会中，博爱的思想，人道主义思想，包括现在做的这部《回家过年》中极度状态下的人道主义，应该在人们尤其是艺术家的心里存活，应该让它冉冉升起。现在许多社会问题越来越严重，在这种状态下，更应该有这种精神存在。 这不仅显示出这一代青年导演减少了许多少年的轻狂，更重要的是显示了他们的人文意识和人道责任感的强化。
而世纪末开始登上中国影坛的一批年轻导演却与多数当年的新生代中坚们那种固执地申述自我迷惑、表达青春冲动、坚持作者化立场、走非主流制作道路的趋向不一样，他们似乎更容易与现有电影体制达成默契，他们大多不仅在生产模式上自觉地进入主流电影机制，而且在人文理念和艺术理念上也无意甚至有意地与主流文化达成一致。这一点突出地表现在他们的影片对成长故事的叙述中。成长的焦虑一直伴随着年轻导演为自己命名的焦虑。世纪末导演的人文观念和艺术观念与90年代前期的新生代导演的差异也明显地体现在他们影片中的成长主题中，新生代以叛逆开始的主题在1999年出现了以皈依结束的阐释。
90年代初，阿年在《感光时代》中就叙述了一个在物欲现实中意味深长的成长故事，他叙述了一个与商品社会格格不入的艺术青年在父亲/精神和母亲/物质之间艰难的拒绝与认同的俄狄浦斯式的徘徊和忧虑，而路学长更是在《长大成人》中用地理和社会的地震隐喻来暗示失去精神之父的后毛泽东时代的开始并表达了寻找那个早已失踪的父亲朱赫来的绝望努力。第六代一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的现代青年那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，一种没有家园和没有憩居的青春骄傲的流浪。应该说，正是这种骄傲的流浪使第六代电影具有一种时代的意义，其文化价值远远超过了这些影片的商业价值乃至艺术价值。
但是，在1999，更年轻的新生代导演对于成长有了新的书写。在主流话语努力塑造新时代父亲的社会语境下，虽然《伴你高飞》继续在更加含蓄、更加感伤地述说成长的烦恼和苦痛，但最终和另外一部名为《成长》的影片一样，青年主人公还是回到了主流社会为他们早就预备好的轨道和位置上，而一部更加具有时代的文化意义的文本则是曾经导演过《爱情麻辣烫》的青年导演张扬的新片《洗澡》。
《洗澡》叙述的是一个父与子的故事，在这个充满了自觉的表意冲动和象征冲动的故事中，朱旭扮演的充满古典意味的父亲似乎是传统人情、亲情的化身，他所从事的洗澡则为人们提供了吐纳众生的暖气融融的大家园，而常常出现在时尚广告中的濮存昕扮演的长子则是离家出走、下海经商的现代生活方式的符号指代。故事中儿子的冷漠与父亲的慈祥、画面中儿子孤单的影像造型与父亲饱满的构图设计形成了鲜明对比，而儿子对父亲洗澡的拒绝既是对父亲的背叛也是对传统的背叛。水在影片中是古老人伦传统明确的表意符号，它是人们渴望的甘露，在影片中明示的上善若水的导向中，我们甚至看到了导演整合第五代的勃勃野心,《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、 张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求 水的执着和愚昧，而这救命之水在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到了水的滋养，这水就是传统、是中国的人伦亲情。影片甚至还通过一个夫妻同浴的段落暗示了水也是治愈性创伤、家庭创伤? 脑慈Ｓ谑牵谖宕奈幕词【?5年的演化，在《洗澡》中成为了文化回归。自然而然，我们在这部影片的最后，看到了一个早就预备好的段落：每天习惯在浴室之水的浇灌下高歌我的太阳（西洋文化）的大胖子，在没有水的舞台上竟哑然失声，只有当傻小子将水龙头喷向舞台时，大胖子才终于能够引吭高歌。水（传统）， 成为了人们不可缺少的文化滋养，也成为了西洋文化（我的太阳）能够在中国被接受的文化前提，而伴随着我的太阳的歌声，我们看到那些包含了人们无数期待的浴室、小巷被现代化的推土机推倒，我们看到许多人在那里驻足怀念旧日的美好时光。影片最后采用了一成长文本钟爱的叙事策略，当儿子在父亲的教育下幡然醒悟之后，父亲在水中怡然逝世，儿子于是继承父亲的精神遗产，长大成人，从这里，我们感受到的不仅是一代老人对传统的眷念，而且也通过儿子对父亲的认同将传统塑造为现代生活最温情脉脉的世俗天堂。应该说这是一部令人吃惊的电影，它是如此尖锐地将传统人伦与现代经济对立起来（老北京的洗澡与新深圳的经商），并且它在如此鲜明地美化传统（明亮而暖融的澡堂空间和上善若水的象征）的同时还如此明确地表达了现代文化对传统文化的认同和继承（儿子对父亲的重新理解），显然，《洗澡》在自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归（整合第五代电影主题和消融西方文化的外来性），影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、 上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
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