洲，只要那里有电影节，那里就很可能有中国大陆电影参加评奖。
那么，这种电影节情结对于中国大陆电影的制作带来了什么样的影响呢？
首先，强化了电影的民族文化意识。许多电影导演都意识到，中国大陆电影很难以其制作规模、常规技巧、主流形态与好莱坞以及欧洲电影竞争从而被国际认可，只有意识到自己的文化边缘状态，用故事、人物、造型、风格和叙述上的民族特色来突出一种民族个性，中国大陆电影才可能以其独特的文化个别性确立自己在世界电影中的位置。应该说，对于西方世界来说，中国电影的确已经具有了一种民族电影的定位，黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像、由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使中国电影具有了一种能够被辨认的能指系统。正是这种民族性的强化，为中国大陆电影走向世界创造了一种商标或者说品牌。
其次，强化了电影的国际通用意识。国际化使中国大陆电影人意识到电影已经是一种跨国流通的文化产品，因而必须具备一种国际通用性。这种通用性体现在两个基本层面上。一是硬件层面，指电影的制作水平和工艺水平应该达到国际通用标准。二是软件层面，指电影的文化/艺术层面应该能够与国际通用状态沟通交流。正是这两个层面的意识，使那些在国际上产生影响的中国大陆影片在技术指标、叙事形态、人文意蕴、声画质量、电影语言等方面具备了世界流通和参与国际竞争的基本可能性，从而也带动了中国电影的艺术技术水平的提高和发展。
作为一种新电影类型，这些国际化电影因为具有一定的叙事魅力，融合了电影视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国大陆电影文化的积累、对于提高中国常规电影的制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，的确起到了一定的作用。
但是，值得探讨的是，在我们谈到的这种后殖民的国际化语境中，中国大陆电影的这种国际电影节情结是否也可能会助长一种伪民族性的出现呢？真正的民族电影应该是吸取本民族文化精神的精髓，植根于民族现实的土壤，用一种积淀了民族审美经验和感情的艺术形式去关怀民族和这一民族的各个个体的生存、发展、进步。然而，由于世界各国特别是东西方国家之间政治经济文化发展的道路存在着巨大差别或者不平衡，因而处在西方发达国家社会背景中的人们对于中国的真正的民族文化、民族现实乃至民族电影往往相当隔膜，他们仅仅只能以一种很难避免的西方视野来理解中国的民族电影。例如，我在多伦多作访问学者时，目睹一种现象。曾经在1994年海峡三地电影节上获得最佳故事片荣誉，倍受国内电影界赞誉的黄建新的《背靠背脸对脸》（西安电影制片厂1994年出品）在这座加拿大人口最多的城市放映，尽管这部电影在制作、剧作、表演、摄影等各方面都达到了很高水准，特别是对人物塑造、对社会人际关系的揭示都具有深刻的民族文化意蕴，但是西方观众却反映极其冷淡，相反，几乎同时放映的另一部由台湾出品的制作粗糙、叙事混乱的影片《诱僧》却大受亲睐，甚至出现了难得一见的排队购票的景象，影片中的复仇、武打、和尚与尼姑的偷情似乎更是他们所理解的中国文化。此外，象王小帅的《冬春的日子》由于受到资金和多种主客观因素的限制，不得不采用黑白旧胶片拍摄，电影形态还比较幼稚，但BBC电视二台的节目主管却将这部影片看着中国电影百年经典之一，认为它具有其它电影中一些前所未有的东西。尽管这些例子也许有些偶然性，但是我们可以肯定西方人所理解的中国电影或者说优秀的中国电影是从他们自己的文化背景和文化视点上来判断的，因此当中国大陆电影被国际电影节所认可时，往往并不意味着是中国文化对世界的一种胜利的征服，相反却往往可能是被西方文化所招安、所征服，作为被胸怀开阔的西方文化所慷慨接纳的来自遥远它乡的一个神秘而谦恭的他者，成为一种落入他者囚笼的的囚徒。因而，当中国电影按照这样一种西方人?他者期待视野来制作时，一种 伪民族性在所难免：所以人们才会热衷于编造一个又一个具有西方式弑父原型的偷情乱伦的故事，才会热衷于幻想那些豪情天纵的猛男悍妇，才会热衷于将戏剧舞台移植到那些今天已很难寻找到的深宅古刹、曲巷瓦房之中，才会将中国几十年的历史风云简化为一种戏剧性场面来注解人生的曲折……。而这一切，似乎已经将中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，我们很难从中得到一种对于民族的生存现实的体验和认同。
尽管电影的这种伪民族性如今仍然为许多后来者摹仿，但是随着张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，那种伪民族性所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的国际化电影策略，但是近一两年却失去了昔日的辉煌。似乎中国大陆电影的黄金时代正在衰落。与那种虔诚的临摹恰成对比，张建亚在他的《王先生之欲火焚身》（上海电影制片厂1994年出品）中调用了《红高粱》的一个经典镜头：用弱不经风的王先生与一风尘女子异想天开的野合场面，对电影的那种伪民族性作了一种有意识的滑稽摹仿，作为一种反讽它表明，国际化电影已经成为一种获得定位的电影类型在经受颠覆。的确，随着国际化电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，已经失去了艺术创造力和想象力，正在通过不断的自我复制而成为向世界性电影市场批量出售的电影商品。因而，如果期待这种国际化电影继续出现具有精神震撼力和美学震撼力的作品是不现实的。当这种国际化电影因为一遍一遍的自我重复而失去它的陌生效果时，中国大陆的国际电影节出击很可能受到致命的狙击，中国大陆电影的国际化通道将如何开通？

中国大陆电影国际化策略的反思

显然，由于社会经济文化水平的差距，中国电影正如中国的政治/经济/文化一样，是在一种不对等的状态下被放置于全球处境的，因而，我们不可能逃脱后殖民的基本现实，不可能脱离边缘化的处境。但与此同时，我们又不可能也不应该与世隔绝，中国电影需要走向世界、走向国际、走向全球。因为中国大陆电影需要一个国际化的交流环境，使之能够与世界电影乃至世界文化的发展保持一种互动关系，从而成为世界电影文化的一个有机组成部分；中国大陆电影也需要一个国际化的经济舞台，利用跨国资本加强电影生产的投资规模，走向境外市场获取电影生产的经济效益，促成中国大陆电影的再生产机制；中国大陆电影还需要一个国际化的生存空间，使某些与主流电影运作不一致的影片或者脱离商业电影模式?作者化影片能够有更广阔的世界范围的生存可能。国际化语境为中国电影提供了更多的参照和更多的机遇，成为一种动力因素推进着中国大陆电影的步伐。
但是，电影作为一种文化，它毕竟不是象可口可乐、麦当劳一样的简单功能的消费品，而是负载了一种民族形象、文化精神和意识形态图景的文化载体，特别是在中国，乃至所有发展中国家，电影文化除了其视觉/心理的娱乐功能以外；不可避免地还担负着再现民族生活处境、激活民众的现实主义热情、塑造人生理想和民族理想的使命，因而，中国大陆电影在国际化语境中，面对西方世界的文化霸权，的确需要具有一种自觉的独立性，当然，这种独立性不是夜郎自大，也不是固步自封，而是一种清醒的自立于世界民族之林的民

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