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云，远远没有象谢晋电影那样被人们所关注、所留恋，甚至被当做经典。谢晋电影的主流意识形态表述具有一种独特的叙事魅力、一种独特的电影魅力。而我认为，这种魅力在很大程度上就来自于谢晋模式--即所谓的政治-伦理情节剧模式。
严格地说，在新时期以前，谢晋电影尽管已经以其煽情的故事、流畅的叙事、精巧的镜头语言显示了他的艺术才华，但是他当时的电影作品仍然是当时整个大叙事的一个组成部分，他的成就并没有超过参加这一大合唱的前辈和同辈们，如崔嵬、郑君里、谢铁骊等，但是，到了新时期，谢晋电影的主流意识形态表述却以其鲜明的个性使他独立于他人之上，几乎无人能够与他所产生的影响和取得的荣誉相比。而谢晋之所以能够获得这样的地位，是与谢晋模式独特的修辞策略联系在一起的。
如果说，谢晋第一个时期的电影是关于个人如何进入社会整体的颂歌，那么新时期由于这一颂歌体系受到文化大革命的喜剧告别，传统的政治电影模式--主体在权威助手的神助下经受考验，走出困境，获得命名--因为其意识形态运作机制的暴露，已经不可能继续生效了，因而谢晋电影的主题也发生了变异，从《天云山传奇》开始，到《芙蓉镇》，以及他后一时期的《最后的贵族》、《鸦片战争》，则大多似乎是个人如何被社会整体所抛弃的悲歌。由于英雄神话的解体和权威话语的弱化，那种作为先驱者、布道者或万能助手出现的超现实的人物形象已经很难具?在场效果了，当编码失去了与现实表象的相似性以后，编码作为一种被意识到的虚构往往会受到概念化、公式化的指控。因而，谢晋电影不再把主人公塑造为一个全知全能的英雄，也没有赋予它超凡脱俗的智勇，过去那些革命英雄的形象被悲剧化了，这些人物自身的主动性和力量往往都受到一种超越于他们个人的历史背景和罪恶势力的支配，主人公无法解决面临的困境，因而，这些影片不能继续象过去一样，让主人公在政治权威的帮助下，克服或驯服所有被编织进叙事中的现实矛盾，而必须采用另外的方式来完成对观众的意识形态和故事的双重抚慰。
许多人都曾经谈到过谢晋电影将政治问题置换为道德问题，认为中国血雨腥风的历史就象在中国上千年的历史写作中那样，在谢晋电影中常常被简化为善与恶的冲突史，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念。不仅如此，谢晋还采用了一种家庭\言情情节剧的方式，使道德的苦难在家庭的天堂中得到化解。应该说，谢晋电影完成的是双重的置换：不仅将政治置换为了道德， 也将悲剧置换为了正剧。正是从这个意义上说，谢晋电影所提供的并不是真正的悲歌--悲歌向来都是一种边缘的、怀疑的、挑战的，甚至破坏的、革命的美学，而谢晋电影体现的却是主流的、 缝合的、抚慰的美学。
在谈到谢晋电影时，美国学者尼克.布朗将这些影片称之为政治情节剧， 这一概念的意义在于它能启发我们去发现谢晋电影如何将政治主题置换为道德主题、将历史悲剧置换为叙事正剧的秘密。一些西方学者在讨论情节剧时曾经指出，道德化（善与恶）、家庭化（爱情、亲情）、目的化（善恶有报）都是情节剧的重要特征 。而谢晋电影并不是一般意义上的情节剧，而是象中国历飞闲矶嗤ㄋ仔鹗挛谋疽谎鋈说纳来嫱觥⒔彝サ谋独牒稀⒔?好人与坏人的冲突放到了历史的政治背景中，一方面将几十年的政治风雨变成了缠绵悱恻的言情故事，另一方面又使个人的命运遭遇变成了时代风雨的一种症候，政治情节剧将公共空间与私人空间叠合在一起，然后又通过情节剧的缝合模式来完成悲剧向正剧的置换。
谢晋电影大多采用了顺叙的方式来完成平衡--失去平衡--非平衡--恢复平衡--平衡的缝合结构。这一缝合结构是由两个基本段落构成的，先是一个悲剧性的段落，然后是一个正剧性的段落。在他电影创作的第一个时期，是英雄（指代革命）救美人（指代人民），新时期以后则是美人救英雄，正如一位研究者所指出，第一次是革命拯救了人民，第二次则是人民拯救了革命。 在《舞台姐妹》中是革命者林大哥拯救了春花得以新生，在《女篮五号》中，身穿西南军区字样背心的田振华使林洁获得了力量，在《红色娘子军》中是洪常青使琼花逃出了苦海并成为革命战士。男性在这里成为革命权威的象征，女性成为被拯救和命名的对象，最后面临危机的女性（从叙事的平衡向非平衡）在革命的男性引导下都度过困境（从叙事的非平衡恢复为平衡），从而使观影者获得了一种社会学意义上的恋父体验。而《啊！摇篮》则是谢晋前后两个时期创作的一个转折点。在他新时期后来的影片中，女性从被拯救者转化为了拯救者，而先前那些男性英雄相反则在女性的爱抚下得到拯救。在谢晋的这些影片中，女性的母性功能被强化，成为了地母式的形象，接纳、包容并帮助处在危机中的人们繁衍生息。《牧马人》中的许灵均得到了李秀芝的拯救，《天云山传奇》中的罗群得到了冯晴岚的拯救，《芙蓉镇》中的秦书田得到了胡玉音的拯救，《高山下的花环》中也是梁玉秀给了梁三喜以力量。女人给了那些被剥夺了英雄桂冠的英雄们以生命、家庭、甚至后代，使他们胜利地回到了主流社会之中，从而用恋母的抚慰感替代了前一时期恋父的英雄感。
前期的恋父原型将人物从私人空间引向了公共空间，并使个体在公共空间（革命大家庭）中获得位置，而新时期的恋母原型则将人物从公共空间引回到私人空间，使个体在私人空间（社会小家庭）中得到补偿。因而，新时期谢晋电影的叙事高潮的到来并不是个体与社会整体矛盾的解决，而是象罗群这样的英雄从与社会整体的对抗中逃回了冯晴岚们为他们准备的温暖而简陋的小屋中，男耕女织、夫唱妇随、生儿育女成为了他们面对苦难的乌托邦。因而，这些影片最后政治矛盾和历史悲剧的解决往往都与影片的主体叙述没有关系，在言情故事的框架中，政治和政治的历史被策略性地缺省了，无论是罗群的平反或是秦书田的出狱，都是叙事以外的力量所安排的。政治的确仅仅是一种背景，而对政治的省略则不仅使这些影片完成了家的缝合，也悄悄地完成了国的缝合。
从这个意义上说，谢晋新时期电影的感伤因素的确比前一时期大大加强了，但谢晋模式同样是情节剧模式，情节剧电影几乎都是传达乐感文化的电影，这种乐感就来自于缝合，来自于谢晋所采用的家的乌托邦策略，这一策略不仅使好人获得了一个女人、一个家，甚至一个后代，同时也使坏人失去或者不能得到一个家或者一个温暖的家。显然，家成为了谢晋道德赏罚的法宝，也成为了情节剧善有善报、恶有恶报的先验结局的最后审判。因此，家在谢晋电影中不仅是叙事的乌托邦，也是一个政治的乌托邦，历史的乌托邦。其实，家在谢晋电影中就是安全、温暖的一种象征。在早期作品中，革命被当做了家，所以在《红色娘子军》中琼花说我没有家， 而洪常青就给他指出了一个革命之家。在《啊！摇篮》中李楠没有生育能力，但却?革命大家庭中获得了一群革命的后代。而在新时期以后，家更是落难英雄们的诺亚方舟。《牧马人》中的许灵均说，我死去过，不过，我又活过来了。我不但找到了人的价值，我还找到了人的温暖，我找到了父亲，还找到了母亲！《天云山传奇》中，冯晴岚那被太阳照得暖彤彤的小房间就是抗拒外面漫天风雪（政治风暴）的隐喻性空间。《芙蓉镇》中秦书田与胡玉音的结合演绎了现代的才子佳人。而《天云山传奇》中的坏人吴遥面对的却是妻子宋薇的背叛，《芙蓉镇》中的坏人李国香遭遇的必然是秦书田你还没有成家吧？的挪揄。谢晋电影善于用道德来对抗个人与社会的疏离，然后又用家的温情来解决个人与社会的疏离，?归家 上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
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