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具有异国情调?的民俗婀邸Ｕ庑┯捌械墓适露挤⑸谝恢置袼谆幕肪持校缫曰坪雍突仆恋匚鞯拇笪鞅钡淖匀缓腿宋木肮郏赡切┣锻ㄓ牡挠晗铩⒑诎紫嗉浯砺溆兄碌哪戏秸海约笆帕魉⑶嗌狡胶丛斓哪灿纳睢⒊笔岳氲囊饩常胛鞣搅⑻寤ㄖ绺皴娜徊煌钠矫娑獗盏纳钫笤旱龋闭庑┕适掠侄际窃谀持置袼追瘴е蟹⑸模纭逗旄吡弧返幕榧薹缢住ⅰ毒斩埂返募易骞叵怠ⅰ洞蠛斓屏吒吖摇分械钠捩扇汉痛蠛斓屏ⅰ栋酝醣鸺А分械木┚纭ⅰ痘钭拧防锏钠び跋贰ⅰ杜诖蛩啤分邪哽电头椎呐谥瘢涫蛋ú簧儆捌械暮煳辣臀幕蟾锩某∶嬉捕际且恢?quot;现代民俗。这些民俗元素既为影片带来了电影自身的奇观效果，也使它在国际上轻而易举地得到了清楚的定位和明确的命名。
然而，作为一种文化策略，在这些电影中，舞台是陌生的，故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些国际化的中国大陆电影中我们很容易发现另一个特征：在民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起了西方人的认同，但这是一种新鲜的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。所以，我们在张艺谋的影片中一次又一次地看到西方文化传统中经久不衰的俄狄浦斯的故事，从那些偷窥的场面中感受到好莱坞电影性窥视的精神分析视角，而在陈凯歌的《霸王别姬》中则得到了一个相当西方化的套层的同性恋故事，甚至象《秦颂》（西安电影制片厂1996年出品）里那个用圆木撞击城门的隐喻、《霸王别姬》中段小楼将烟管伸进程蝶衣的嘴里的象征都是为西方文化所熟悉的精神分析编码，到了张艺谋的《摇啊摇摇到外婆桥》则似乎是将美国的教父类型的黑帮片移植到泄Ｓ谑牵蘼凼嵌杂谖鞣降缬白一蚴瞧胀ǖ缬肮壑冢嵌寄芮岫拙俚卮诱庑┕夤致嚼氲亩骄肮壑卸两獬鏊撬芾斫獾奈幕澹佣竦昧艘恢侄杂谏竺澜邮芾此迪嗟敝匾挠淇欤粗缬袄砺奂夷峥露梗˙.NICHOLS）在讨论世界性的国际化电影现象时所谓的陌生的熟悉感--体验陌生、发现共鸣，使来自文化他者的东西与我们自己的美学传统相联系（7）。这是一个他者，但又是一个为他们所理解和同情的他者，于是他们顺利地将一种异想天开的异国风光叠印在了他们自己的文化明信片上III 艺术策略
对于早已对好莱坞模式烂熟于心的西方人来说，他们希望能够从东方电影中看到某种对好莱坞的超越或者背离，因为他们始终是将中国电影看着是一种边缘、一种点缀或者一种补充。因而对于中国大陆电影来说，如何用一种不同的讲述来讲述一个发生在东方神秘背景中的故事便成为一种主要的艺术策略。
所以，多数被国际承认的中国大陆电影都在试图寻找一种个性化的表现形式，一种似乎反模式化的艺术电影范型。这一艺术策略主要体现为：一、非缝合的反团圆的叙事结构。象张艺谋、陈凯歌的影片一样，这些影片在叙事上放弃了经典好莱坞那种冲突-解决、善恶有报的封闭式结构，往往以叙事主体的被否定为结局，从而形成对人生悲剧现实的理解。二、自然朴实的蒙太奇形态。无论是所谓的中国的西部片或是后来的江南片，这些国际化影片多数都不采用好莱坞电影那种夸张、跳跃、紧促而戏剧化的蒙太奇形式，不象好莱坞电影那么追求画面外在的运动感和外在的节奏感，而是大多采用一种相对静止的画面，比较平缓的蒙太奇联结，有时甚至有一种中国山水画、水墨画的韵味，画面开阔、造型平缓，具有一种空间感，这与西方文化往往喜欢将东方文化看着一种空间文化不谋而合。三、纪实化风格。有相当一部份得到国际认同的中国大陆影片在叙事风格上都采用了一种反好莱坞的纪实手法，一开始是张艺谋的《秋菊打官司》，然后是宁赢的《找乐》（北京电影制片厂1993年出品）和《民警故事》（北京电影制片厂1995年出品），更年轻一代导演的影片如章明的《巫山云雨》（北京电影制片厂1996年出品）和王小帅的《冬春的日子》（1993年摄制）。一方面是采用长镜头、实景、偷拍、同期录音、非职业表演、甚至黑白胶片等纪实性的技术手段来与好莱坞的浮华伪饰相区别，另一方面也用那些普通人的日常生活状态和心理状态的还原来与主流电影的戏剧性和梦幻感相区别。应该说，国际化背景为中国大陆艺术电影的生存提供了一个缝隙。此外，如象赵季平的电影音乐那样基本模式化的对中国民间民族音乐的使用，对中国造型艺术美学传统的强化等。这种与主流好莱坞电影迥然不同的电影风格，几乎是恰到好处地为欧美主流电影提供了一种复调、一种背景，而中国大陆电影也利用?世界这一多元需要，寻找到了走向世界的艺术策略。
IV 经济策略
由于电影的企业化和市场化，中国大陆电影走向世界已经不仅仅是一种文化行为，而且也是一种经济行为。这不仅表现在大陆电影正在广泛地吸收国外和海外投资，弥补电影资金的短缺，更重要的是它们还试图使中国电影能够进入国外和海外电影市场获得经济效益。
中国虽然是人口大国，电影观众人次在绝对数上也相当可观，但是有两个重要因素制约着中国电影的经济回收。首先，电影平均票价低。尽管中国大都市的电影票价已经达到很高水平，但更多的中小城市和广大农村的票价依然很低，使电影的票房收入仍然相当有限。其次,中国大陆电影观众平均文化水平较低，艺术电影市场极其狭窄。在大量低俗电影的包围之中，中国艺术电影必须通过境外市场的补充才能维护最低限度的再生产。
走向境外市场的中国大陆电影主要有两种类型：一类是较高制作成本的影片，这些影片在制作水平、工艺水准上已经基本接近或达到国际标准，如张艺谋、陈凯歌的影片，如《兰陵王》（上海电影制片厂1995年出品）、《秦颂》等，这些影片试图进入境外国家或地区主流商业发行渠道获得票房收入。尽管在发行规模和效果上，这些影片显然不能与好莱坞黄金大片相比，但由于它们的制作成本也相应较低，其利润回报比率有时可能并不低。另一类是低成本影片，尽管它们在制作工艺上还比较粗糙，但是因为对国际化电影策略的合理利用使之具有某些可以辨认的文化特征，通过各种国际获奖而获得一定知名度。尽管这些影片很难进入主流商业电影机制，但却可能进入一些独立的电影放映院线或者电视播放系统，而因此获取的发行放映权收入相对于这些影片平均不到200万元人民币的成本来说，往往也是一笔可观的数字。
境外的资金和市场对于中国大陆电影的观念、制作方式和生产方式都带来了明显的影响。这种影响一方面是促使中国电影在风格形态上更加本土化，以获得国际定位，但另一方面又促使大陆电影在制作观念上更加国际化，以有利于国际交流和国际对话。
应该说，中国大陆电影的国际化策略的探索在80年代以后是取得了突破性成就的。80年代以前，中国大陆电影几乎还与世隔绝，但现在却已经在世界电影格局中占有一个不容忽视的位置，获得的国际奖项几乎已经难以作出准确统计，包括戛纳电影节在内的世界所有A级电影节的奖杯上都镌刻有中国电影的名字，从《红高粱》以后，柏林（前西柏林）电影节几乎每届都有中国电影获奖，中国大陆电影已经四次获得奥斯卡最佳外语片奖的提名，张艺谋、陈凯歌，甚至巩俐都已经已经作为国际性的电影艺术家成为各电影节的评委、各种电影专业杂志介绍的热门人物、甚至成为大众娱乐杂志的封面形象，一些获国际大奖的中国大陆影片还作为电影百年的经典进入了各欧美大学的影视课堂，而且在许多国家的商业性电影录相租赁点里也能够找到中国大陆电影的目录。这已经成为一种共识：在书写20世纪末 上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
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