气疯等段落)都由反向的游戏思维所催生(《没完没了》)。尤尤好心办“喜丧”却办成了广告发布会无疑是反向游戏思维的结果；康复的泰勒不说真情反而旁观尤尤“喜丧”表演以及尤尤装疯躲债但又受不了“治疗”等段落显是反向游戏的杂陈(《大腕》)。
圆满结局。轻松喜剧片的故事结局必须是圆满而令人愉快的。与此相同，冯小刚每部贺岁影片的故事都有圆满而使人愉快的结局。《甲方乙方》在姚远与周北雁热闹喜庆的婚礼中结束。《不见不散》的片尾是终于走到一起的刘元与李清高兴地狂吻。《没完没了》于结尾展示了韩冬和刘小芸在雪地上手拉手兴高采烈的情景，预示着美好而令人憧憬的未来。在《大腕》的结尾，经历了一场噩梦的热心人尤尤终于和露茜真诚地亲吻。圆满幸福的故事结局既是喜剧样式特征使然，也是贺岁档期和观影心理的需要。在即将过年团圆的喜庆日子里，影片故事结局的圆满愉快是必须的，观众通过轻松愉快的喜剧情境代理性地实现充分的娱乐之后能轻松地面对现实的种种愉快和不愉快，而且，不管过去如何辛劳，希望即将到来的生活将是幸福愉快的则是一种普遍的大众心态。
4.风格
滑稽怪诞。轻松喜剧片的不少动作场景常带有滑稽、怪诞色彩。冯小刚的贺岁喜剧也如此，时有机趣、滑稽的动作和幽默、怪诞的氛围，这应合了休闲、放松、娱乐的观影需求。好色胆小却欲圆嘴紧梦的厨师在色威面前轻易说出“打死都不说”这句“秘偈”自是妙趣纷呈的滑稽演出，而刘元和周北雁的喜剧性生活情境也抖出不少滑稽幽默的笑料，如姚远劝河边练气功的妇女别跳河自杀的段落，二人在公共汽车上夸赞小偷的段落及突然从床上坐起大叫要借出新房的段落等都是如此(《甲方乙方》)。刘元所教的警察学生向李清喊“首长好”、所教的华人子弟问李清“吃过了吗”的言语动作设计，刘元和李清餐馆遭遇劫匪，李清在飞机故障排除后剧烈吻出刘元的假牙的形体动作设计都是夸张、怪诞而让人啼笑皆非的(《不见不散》)。反被刘小芸“绑架”并不得不在镜头前演“施暴美女戏”的韩冬反反复复喝啤酒壮胆的情景，韩冬在山下向坐在缆车上发誓要剁韩冬的阮大伟要钱的场景，被韩冬谎约的精神病院医生出诊电击阮大伟的情景等，都充斥让人笑意难禁的滑稽、幽默色彩(《没完没了》)。本具悲剧感伤色彩的泰勒“暴死”，经尤尤、王小柱广告发布会式的炒作，丧礼变成一出滑稽怪诞、使人疯狂的闹剧，而二人在精神病院被强迫治疗的场景也让人哭笑不得(《大腕》)。
节奏迅速。轻松喜剧片的情节、场景推进的节奏一般都比较迅速，干净利落而不拖沓。冯小刚的喜剧影片在情节和场景节奏上也具有这种特点。在情节发展中，“有着高涨和低落、发展和停顿、紧张的高潮点和结局……事件在情节上的起伏、动作的跳跃和顿歇、高潮和解决彼此交替”(注：多宾：《电影艺术诗学》第161—162页，中国电影出版社，1963年。)，情节推进张弛有致、详略得当，场景转换和景别变化扣合情境氛围和视像风格。另外，冯氏影片在画面切换时选择的动作剪辑点比较合理，画面段落的转换也多直接硬切，少有“淡出淡入”和“化出化入”等舒缓节奏的剪辑技巧，即使采用前设计的具有艺术味的叙述或调度、剪辑技法，也要能促成情节节奏的快速推进。如“巴顿布防”的双线交叉蒙太奇，三个圆梦故事(光棍娶妻、富人受罪、明星失宠)的多线平行蒙太奇(《甲方乙方》)，刘元送给李清的怀表作为串接全片故事始终的具象象征物(喻示真情的持守)在情节省略转换中的相似蒙太奇，刘元飞机上做梦的心理蒙太奇(《不见不散》)，片头俯视航拍推近的段落镜头，跟拍旅游车(在阮大伟山区领养儿童后离去)的环摇升降推近的跟摇段落镜头，“绑架”的设悬、释悬(《没完没了》)，“死亡与复活”情节悬念的设置和解释，展示多幅广告画背景的快速环摇镜头，展现混乱的精神病人场景的景深镜头(《大腕》)等，都使节奏快速利索，机趣流畅。
妙语连珠。轻松喜剧片常将语言(画外音旁白或独白，人物对白)作为具有喜剧表现力的元素尽情加以展示，片中多有妙语连珠的语言段落。冯氏贺岁影片同样充分发挥语言的丰富性及其诙谐、幽默的表现力。姚远在影片开场机趣诙谐的旁白，片中其与河边妇女的对白(《甲方乙方》)，刘元推销保险或墓地时华丽俏皮的说辞，其教美国警察和华人子弟时幽默夸张的言语(《不见不散》)，阮大伟的多段极富趣味性的快板演说，韩冬对刘小芸胡扯式的夸奖(《没完没了》)，尤尤导游泰勒时的诙谐介绍，精神病院多位病人的连篇吹牛(《大腕》)等，都是较为典型的妙言趣语段落。另外，葛优在这些影片中所演的角色不仅真诚、善良，说话也极有趣，颇富幽默感，不时便有妙语出口。妙语连珠的语言段落与滑稽怪诞的动作场景相配合，营造了轻松愉快的故事情境与接受氛围。
5.韵味
“乌托邦”理想。轻松喜剧片的导演往往在片中寄寓“乌托邦理想”(UtopianIdeal)以达到对现实的逃避。冯小刚的喜剧影片并没有刻意逃避现实，但创作者在其中编织的乌托邦理想却是显见的——鲜明直接地呼唤创作主体理想化的真情真爱，它既是人类情感美好图景的投射，也是创作者对人类美好天性的潜在认同。对美好事物(真情、关爱、自由等)的渴望是人类永恒的生生不灭的情感，是恒久要求满足的集体无意识需求。姚远和周北雁在节日的大街上见人就夸以及二人推迟婚期将结婚用的新房借给他人圆夫妻团圆梦是导演理想的社会大众相互关爱的物态化形式(《甲方乙方》)。李清抛弃让现实大众艳羡的美国事业随落拓感伤的刘元回归是创作主体对现实情感危机的逆向精神抽象(《不见不散》)。韩冬对“植物人”姐姐多年来不厌其烦的细心照顾和刘小芸最后的返回也是冯氏抛却现实人情冷漠后对亲情关爱、纯真爱情的向往(《没完没了》)。而贪欲溢满心灵的王小柱的真疯和良知真诚尚存的尤尤的爱情赢取更是叙事者基于善有善报的平民理想而烧制的伦理亲情的“圣诞”佳肴(《大腕》)。当然，冯氏贺岁影片的“英雄”性格塑造，故事结局圆满也是创作者人文理想的体现。对人道同情与关怀的乌托邦理想使影片在较大程度上应和受众的潜在心理期待，进而使其对美好事物的集体无意识渴望得以暂时代理性的实现。
叙述创新
冯小刚的贺岁喜剧影片除了遵循经典轻松喜剧片的一般性原则，也用心使手中的类型样式体现出某些新东西。这就是说，导演以较为独特的叙述策略给自己的中国式轻松喜剧片打上极富个性色彩的烙印。
1.不刻意回避现实
参照R.G.克林伍德在《艺术的原则》中对艺术的分类原则，欧纳斯特·林格伦认为，电影可以成为“为了激动人的感情而激动人的感情，也就是说仅仅为了使人愉快而激动人的感情”的“娱乐”手段；成为“不是为了立即满足人们的感情，而是要把人们的感情带进现实生活中去起作用”的“宣传”手段；也可以成为“只能表现艺术创作者个人的经历和观点”的“真正的艺术”(注：欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》第186页，中国电影出版社，1979年版。)。虽然林格伦对电影艺术的概念界定和价值判断还有商榷的余地，但他至少正确地阐明了一个事实：电影在功能上存在类的分野——为娱乐的，为艺术的，为教化的……经典轻松喜剧片基本上是为娱乐的，它不太关注现实，多以浪漫的爱情故事，理想化的人物塑造，小人物幽默谐谑的喜剧格调编织温馨美好的梦幻，来慰藉现实中的平凡大众。冯小刚清楚地知道自己手中的喜剧影片是一种必须制造娱乐的手段，但他对所拍的电影亦有“很强的激情和表现欲”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)。也就是说，冯氏喜剧

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